Ritratti di città, Villa Olmo, Como, 28 giugno – 16 novembre 2014

[…] “Ogni generazione dovrà fabbricarsi la sua città”, auspica ancora Sant’Elia. Per il momento, ciò ch’era possibile fare era sognarla, prefigurandola, e opponendone le ragioni – più ancora che l’aspetto – alla constatazione desolata d’un presente involuto nella propria immobilità.

Boccioni, Sera d'aprile, 1908

Boccioni, Sera d’aprile, 1908

La città dei pittori tuttavia è altra anche rispetto alle escursioni intellettuali di Sant’Elia. È piuttosto l’invenzione di un genere artistico a partire da un sentimento dello spazio, del tempo, del luogo, che ha i propri fondamenti nelle regole di genere stesse.

Liberarsi dell’idea fondante del paesaggio in seno a un dibattito pittorico che proprio in quel tempo va facendo i conti con la grandezza di Paul Cézanne è impresa complessa, e per molti versi controversa. Gli statuti stessi della disciplina, che a ben vedere la prima generazione futurista intacca solo in piccola parte, garantiscono un primato della triade ritratto/paesaggio/natura morta che la competizione polemica con il cubismo rafforza, piuttosto che intaccare.

Per la prima generazione futurista non si tratta ancora, in altri termini, di definire una nuova visione, ma i paradigmi di un nuovo linguaggio rappresentativo. Il Boccioni ultimo, gli sviluppi lunghi di Giacomo Balla e Carlo Carrà e Gino Severini, oltre che di un fiancheggiatore di vaglia come Iras Baldessari, questo indicano, che il futurismo è un transito e certo un crogiuolo intellettuale, ma riguarda più il come guardare che il cosa.

Balla, La città che avanza, 1942

Balla, La città che avanza, 1942

Un conto è inneggiare Contro Venezia passatista per quanto di tradizione incombente, di monumentalità, di gusto trascorso essa simboleggia, auspicando al suo posto “una Venezia industriale e militare”. Sul piano della retorica polemica e dell’“effet de scandale”, funziona. Ma l’urgenza vera, avvertita e consapevole, è quella espressa piuttosto da Carrà: “ovunque cattivo gusto e ignoranza pretenziosa mescolata a  una  sorta di mania per una pittura di intingoli e di mostarde”: da ciò ci si deve veramente liberare. È uscire definitivamente dalle secche dell’accademismo trito e ritrito, ridotto a bamboleggiamento inane e ad abdicazione qualitativa, il problema centrale.

L’adozione della città come motivo cruciale, in grado di spostare l’idea stessa di visione, è piuttosto appannaggio della generazione ulteriore, e soprattutto nella sua fase più matura.

A rileggere il pur fondamentale manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, dato nel 1915 da Balla e Fortunato Depero, si legge di “paesaggio artificiale”: “sviluppando la prima sintesi della velocità dell’automobile, Balla è giunto al primo complesso plastico. Questo ci ha rivelato un paesaggio astratto a coni, piramidi, poliedri, spirali di monti, fiumi, luci, ombre. Dunque un’analogia profonda esiste fra le linee-forze essenziali della velocità e le linee-forze essenziali d’un paesaggio. Siamo scesi nell’essenza profonda dell’universo, e padroneggiamo gli elementi”.

Monti e fiumi, appunto. Il genere pittorico. Ma la chiave astrattiva e meccanizzante, la riduzione della complessità della sensazione contingente a tratti geometricamente essenziali, induce negli anni ‘20 a comprendere come la visione urbana possa essere tematica fondante, sia pure tra mille ambiguità.

Il paradosso è che l’impulso decisivo viene da una centralità dell’architettura urbana di segno diametralmente opposto, la “lussuria geometrica” – così Giorgio De Chirico – della metafisica. Recuperare il tono disteso e schiarito delle “città ideali” rinascimentali, con quei volumi saldi e netti, con straniante lucidità prospettica, con quelle fughe d’archi che citano espressamente la maestà del classico, e accelerare la visione sino alla deriva intellettuale ed emotiva (facendo emergere “un certo aspetto sorprendente e fatale, solitario e lirico delle città d’Italia”, secondo l’artista), è far rientrare acutamente l’artificio dell’architettonico per il tramite retorico della scenografia, dunque d’un altro dei retaggi forti dell’arte italiana.

Castella, Torino, Condominio T.L. #02,  2002

Castella, Torino, Condominio T.L. #02, 2002

“Una piazza con dei portici ai lati. In fondo, dietro un muro…”: è la clausola costruttiva d’opere fondamentali come La torre rossa e Piazza d’Italia, che l’artista dal 1913 replicherà, secondo il suo costume, più volte negli anni.

Per certi versi, si dipana più artificio e più innaturalezza sotto le spoglie di questa compostezza classica apparente che nel baluginare delle trame grafiche futuriste, comunque in debito con la questione della percezione e della trascrizione di sensazioni. Quella di De Chirico è a pieno titolo scrittura, ed è, assevera Apollinaire, un autentico modo di vedere (“Si tratta di una nuova visione”, testimonia anche René Magritte): si dirà, nella lingua critica di dopo, pensiero della visione.

Certo, anche in questo caso siamo ben lontani dalla “vita moderna” e dalla trama esistenziale che anima la città delle avanguardie parigine del tardo ‘800. Anzi, siamo al polo diametralmente opposto, in una condizione di introversa accelerazione simbolica dell’assenza, e comunque dell’irrilevanza, dell’umano.

Passa però, in queste invenzioni dechirichiane, già l’intuizione che lo spazio urbano è, nella modernità, alieno e alienante e, proprio in quanto dismisura del progettare umano, disumanizzante, ben più estraneo di quanto possa mai essere qualsiasi contesto naturale.

Le date, poi, dicono che non di un “richiamo all’ordine” postavanguardistico si deve ragionare, ma di un corso intellettuale e pittorico radicalmente diverso, che si fa gioco d’ogni aspettativa referenziale proprio assumendola con appropriatezza talmente osservante da far scrivere a Roberto Longhi, in pieno equivoco, di “visioni terribilmente illustrative”. […]