Luca Lanzi, la mano e l’idolo, in “La Ceramica in Italia e nel mondo”, 21, Milano, giugno 2014

“Il bambolotto-idolo, l’animale di pezza o gonfiabile, tradotti nei materiali della scultura o trasposti nello spazio metafisico del disegno, affiorano al pensiero come contenitori affettivi di uno stato primitivo infantile originario, in cui il tepore del regresso emotivo al tempo del gioco convive con il mistero primordiale della raffigurazione ieratica”.

Lanzi, Feticcio 'sonaglio', 2009

Lanzi, Feticcio ‘sonaglio’, 2009

Sin dai suoi esordi Luca Lanzi ha posto in premessa all’operare uno statuto figurale preciso, una imagerie primaria che ritrovi, nella sua elementare sorgività, una ragion d’essere radicale della forma.

L’operazione, nella sua immediatezza confidente, è in realtà coltissima e sottile. La fascinazione potente dell’iconografia autre, arcaica o extraeuropea non importa, è stata per il ‘900 questione per lo più di forma, di deroga agonistica rispetto agli statuti di un classico ridotto a cucina disciplinare del rappresentare. Solo un filone più che minoritario ha scelto una via diversa rispetto al primitivismo canonico. Non l’amore-odio per l’etnologia così come l’avevano enunciata Mauss e Lévy-Bruhl, e non, all’opposto, la rivendicazione bretoniana dell’“objet sauvage”; non, soprattutto, la moda esotica che ancora si respirava  in grandi mostre come “Art primitifs dans les ateliers d’artistes” al Musée de l’Homme, Parigi, 1967, o “Primitivism in 20th Century Art” al MoMA di New York, 1984.

Penso invece alle riflessioni devianti di un Caillois o di un Leiris o di un Bataille, penso alla sacralità dolce e diretta che Mirò avvertiva carezzando i siurells maiorchini, penso alle riflessioni di Leroi-Gourhan sulla semplicità radiante del pensiero prealfabetico, ma soprattutto alla sovversione silenziosa di un Giorgio Seferis che annuncia: “in altri termini, occorre, io, credo, una fede in questi antichi segni entro il loro paesaggio: la fede ch’essi abbiano un’anima”.

Lanzi, Totem, 2010

Lanzi, Totem, 2010

Lanzi appartiene a una generazione che non avverte, felicemente, l’obbligo di misurarsi con gli statuti della storicità, propria e altrui. Ha guardato al mondo infantile e a quello primitivo (curiosa collisione, in un orizzonte culturale che ha fatto retorica bieca del mito di un’infanzia dell’arte)  ragionando sulla sua facoltà di configurare formazioni simboliche, senza nulla relativizzare, in una sorta di presente della coscienza eretto a luogo buono del fare.

Ha reidentificato il punto di trascorrimento in cui l’idolo si fa contenitore di un apparato di proiezioni e di suggestioni plurime, in cui render presente l’intuizione preverbale e prelogica dell’essere al mondo e del suo segreto.

Che nel suo concepire i propri idoletti infantili Lanzi ricorra parimenti al disegno e alla ceramica, è per certi versi necessario, e comunque scelta congruentissima. Disegna, giusto per evocare ancora Leroi-Gourhan, muovendo “da segni che sembrano aver espresso prima di tutto dei ritmi e non delle forme”, sino a ritrovare lo statuto potente della figura feticcio, immagine che rende presente un rapporto con il mondo – conoscibile e inconoscibile – che si può dire infantile a patto di implicare nell’espressione tutta la potenza valoriale dell’idea di gioco.

Ugualmente Lanzi plastica, affidando al rapporto originario con la terra la facoltà di dar corpo, di costituire un doppio la cui stessa presenza fisica valga l’esperienza pensabile dell’altro, e di se stesso. Lanzi concepisce una materia dolce, erotica, complice, il rapporto con la quale non è agonistico e maschile, ma solidale, simpatetico, giusto memore del formare primo.

Lanzi, Itinere, 2012

Lanzi, Itinere, 2012

Coltissimo e sottile, s’è detto l’approccio di Lanzi. Non nutrendo l’artista preoccupazioni relative alla propria identità intellettuale, della quale è ben certo senza prescriverne con arroganza il riconoscimento allo spettatore, egli instaura con chi guardi un rapporto di lettura pudicamente amichevole, allentato, senza tensione. Le sue immagini non asseriscono e non s’impongono. Galleggiano come ritratte e costumate, vive d’una leggerezza che è, primariamente, clarté. Lo sguardo si rivolge loro instaurando subito un passo di complicità, d’intimità immediata e come familiare, attivando un meccanismo di identificazioni e di suggestioni equivalenti nell’animo stesso dello spettatore.

Peraltro subitaneo è, a questo punto, l’affiorare della consapevolezza che tutto sono queste immagini, salvo che bamboleggiamenti sentimentali: altro dice, e chiede, la loro asciuttezza forte e precisa.

Lo stream, emotivo e intellettuale a un tempo, che si avvia da ciò fa dell’esperienza estetica dell’opera un effettivo momento separato e qualificato. L’atemporalità in cui vivono le icone suadenti di Lanzi è quella stessa che s’insedia nella situazione di coscienza del lettore, e la loro spaziosità intimamente astratta, latamente metafisica, è una condizione di pienezza affettiva che lo invade pienamente.

Lanzi pone così con forza una questione che egli continua, dopo decenni di deriva postmoderna, a considerare non eludibile: la necessità del senso, di un senso, e il suo embodiment in un processo formativo di schiarita lucidità.