Giorgio de Chirico. Otto figurini per “La morte di Niobe” di Alberto Savinio (1924), catalogo, Galleria Interarte, Milano, Galleria Fonte d’Abisso, Modena, 13 gennaio 1981

Tra i numerosi capitoli dell’intricata biografia artistica di Giorgio de Chirico, quello riguardante la sua attività scenica è ancor oggi uno dei meno indagati – almeno in via sistematica – e dei più ricchi di rivelazioni sorprendenti. Non tanto, però, per quel che concerne la sua produzione più matura (ormai sufficientemente documentata) ma piuttosto riguardo agli esordi, collocati nel fervido momento creativo nella metà degli anni Venti, dei quali le conoscenze sono meno sicure e articolate. In questo senso, assume un valore di fondamentale importanza la scoperta fatta di recente da Ilia Pellegrinelli e Sergio Poggianella, che hanno ritrovato e presentano ora per la prima volta i bozzetti originali dei costumi che de Chirico creò per La morte di Niobe di Alberto Savinio, in assoluto la seconda esperienza scenica dell’artista: che, per qualità e impegno (in base a valutazioni che vedremo più avanti), può essere a tutti gli effetti addirittura considerata la sua prima veramente compiuta.

De Chirico, Niobé en deuil

De Chirico, Niobé en deuil

Si tratta di otto tempere che riguardano alcuni dei personaggi princi­pali della rappresentazione, e che dal punto di vista iconografico e docu­mentario suscitano una serie di questioni interessantissime. Finora la conoscenza di questo lavoro di de Chirico era affidata solo a una serie di dati indiretti rilevanti ma non cospicui (tra cui brillava la riproduzione dello scenario pubblicata dalla “Rivista di Firenze”, anno II, n. 1, del maggio 1925) che avevano sempre indotto a non attribuirgli una sover­chia importanza. Ora, invece, già un’iniziale lettura diretta dei nuovi materiali di prima mano permette di valutarlo in un’ottica totalmente nuova, e di riservargli un inte­resse addirittura centrale nella produzione di quegli anni. La morte di Niobe, com­posta da Savinio a Parigi nell’in­verno 1913, è una “tragedia mi­mica in un atto con musica” che fu messa in scena il 14 maggio 1925 all’Odescalchi di Roma dal Teatro d’Arte di Pirandello. Come ben ci informa Alessandro Tinterri in un documentatissimo te­sto apparso di recente (ricco di preziosi dati cui fare riferimento) (1), si trattava di una pantomima intrisa di atmosfere sperimentali e provocatorie, secondo schemi molto in voga nel fervido ambien­te parigino ma ancora prematuri per il pubblico romano. La mito­logia immersa in un bagno di décor piccolo-borghese e borghese (2), lo straniamento di una struttura drammatica atipica, una colonna musicale che aveva per padri Scriabin e molto probabilmente – per altri versi – Satie, una coreografia inconsueta di Giorgio Krohl (in cui agivano la Niobe Raissa Lork, poi moglie di de Chirico, e la Diana Maria Morino, moglie di Savinio), non dovettero certo guadagnarsi l’immediato entusiasmo degli spettatori, sia a giudicare dal tono delle recensioni, come vedremo, sia per la reazione finale dello stesso Savinio, che al termine della serata dichiarò al pubblico: “Tranquilli, signori, dopo tutto non c’è nulla di male!”. Il non brillante esito della pièce (tra l’altro non replicata), unito ad ulteriori difficoltà oggettive, contribuì in maniera forse determinante a logorare le brevi fortune del Teatro d’Arte, chiuso di lì a poco, e a impedire successivamente l’esecu­zione del Capitan Ulisse, al quale pure de Chirico lavorò. (3)

De Chirico, Apollon

De Chirico, Apollon

Questi i crudi dati di storia e cronaca teatrale riguardanti la rappresen­tazione. Per comprendere la portata dal punto di vista dell’itinerario arti­stico di de Chirico, però, è necessario a mio avviso adottare preliminarmen­te un duplice metro di riferimento. Da un canto, il complesso dei precedenti espressivi e delle nuove concezioni che l’artista andò matu­rando nello scorcio iniziale degli anni Venti. Dall’altro, il rapporto con le esperienze sceniche che affrontò in quegli stessi anni: La Giara, del 1924, Le Bal, del 1929, e le due rappresentazioni del 1931 Bacchus et Ariane e I Puritani. Esiti tutti ben più indagati e studiati (Cyril W. Beaumont, nel 1946, pubblicò la scena de La Giara addirittura come uno dei capolavori del teatro musicale moderno) (4), ma tra i quali La morte di Niobe può oggi essere autorevolmente collocata con pari, se non con maggiore dignità.

I primi rapporti diretti di de Chirico con il teatro riguardano la messin­scena de La Giara e datano, come è noto, alla fine del 1924. Tuttavia, ad un diverso livello, più d’una traccia indica la suggestione che la scena sempre esercitò sull’artista, sia intesa intellettualmente come luogo di eventi per la loro stessa natura effimeri, ambigui, irreali, sia letta in concreto fin nelle esperienze scenotecniche degli inizi del secolo come una miniera da cui attingere preziose indicazioni riguardanti l’impostazione strutturale dell’o­pera e certi tagli di luce. Senza dilungarci troppo in analisi dettagliate, vale la pena di ricordare le parole con cui Roberto Longhi, nel celebre pezzo A1 Dio ortopedico (pubblicato in “Tempo” nel 1918) (5), stroncava quella che considerava l’eccessiva letterarietà della pittura di de Chirico: “…Oltranze favolesche di fuggenti spazi deserti, con il metodo dei trucchi comuni alla scenografia, non serenamente respirata spazialità…”. Dunque, sia pure in termini svalu­tativi il Longhi già indicava un impianto d’immagine piuttosto tipico dell’ar­tista, e ben corrispondente alle sue “strane mitografie figurate”.

Muovendo da un approccio ben più complesso e non riduttivo, invece, Carlo Ludovico Ragghianti, nel saggio Il caso de Chirico del 1978 indica un’approfondita possibilità di lettura del medesimo ordine: “Dalle prime composizioni sceniche del 1910 – di cui peraltro si sono vedute versioni ulteriori, talora datate diversamente – alla conclusione del ‘periodo metafisico’ nel 1917-18, comprendendo le Piazze d’Italia collo­cabili negli anni 1912-15, il pittore adotta scientemente impaginazioni di chiara stereometria, con prospettive e rapporti – spesso alterati e talora inversi e con proiezioni non verosimili, ma che presuppongono la conoscenza di sistemi esatti – i cui piani delimitati da cerniere grafiche accusate sono riempiti di colori piatti senza impasti, preferibilmente come specchi uniformi, e su di essi con sagome precise si stagliano ombre portate o radenti, d’indubbia e sorprendente suggestione, analoga a quella dell’illu­minotecnica scenica in spazi e superfici di grande sintetismo, che si era affermata con Craig, Appia e i loro numerosi seguaci”. (6)

Craig e Appia, dunque, ma direi anche per altri versi Bragaglia, attra­verso una distillazione accurata delle sue ansie sperimentali, e poi ancora i numerosi esempi che dovettero venirgli dai contatti d’Oltralpe. Del resto, l’attrazione provata da de Chirico per gli “spettacoli disegnati” (di cui non solo la pittura, ma anche la sua produzione grafica è ricca dall’inizio alla fine) può essere senza dubbio considerata una delle componenti più attive che filtrano e lievitano attraverso le maglie compatte della metafisica: è la possibilità esplicita del doppio illusorio, dello sconfi­namento tra due mondi di realtà differenti.

De Chirico, Fils de Niobé

De Chirico, Fils de Niobé

Tuttavia, quando nel 1924 l’artista rende esplicito e diretto questo amore per il palcoscenico, nel suo impianto espressivo originario sono subentrate non poche complicazioni e alcune fondamentali novità. Il ritorno all’an­tico, innanzitutto, che si vena di intensi recuperi boekliniani – tanto nell’in­venzione quanto nella fattura – soprattutto durante il soggiorno fiorentino nella casa di Giorgio Castelfranco. In secondo luogo, l’apertura verso formule tecnico-espressive nuove, alla ricerca di quel “senso asciutto di materia pittorica” (ma ricco di fremiti caldi e di sottili sfumature) che lo porta ad affrontare con entusiasmo e continuità, tra l’altro, l’uso delle tempere. In tal senso, questi otto figurini possono essere assunti come esemplari sia delle sperimentazioni su una tecnica (la tempera appunto) che permetteva spessori coloristici nuovi e un segno più fluido e corrente, sia dell’inizio di quell’intenso lavoro di rivisitazione e reinvenzione di certi archetipi formali della grecità che per alcuni anni sarà una delle sue preoccupazioni centrali.

Per quanto riguarda i rapporti diretti con il teatro, appare certo che essi sbocciarono dopo un’incubazione assai lunga. Il nucleo propulsivo di questa apertura è da collocare certo nell’ambiente parigino, in quel momento il più attivo soprattutto nel teatro musicale, animato dalle pre­senze dei Ballets Russes di Diaghilev e, dal 1920, dei Ballets Suédois di Rolf de Maré. Spettacoli di estrema avanguardia, laboratori di sperimentazioni tra le più fervide, le rappresentazioni di queste compagnie costituivano il punto d’incontro di esperienze disciplinari molto diverse, ma accomunate da circolanti propositi rivoluzionari in campo culturale. Attorno a essi gravita­vano intellettuali come Apollinaire, Cocteau, Clair, Breton, Roussel, Satie, eccetera, ma soprattutto artisti. Con Diaghilev lavoravano tra gli altri Derain, Larionov, Gontcharova e soprattutto Picasso, che esordì nel 1917 con la memorabile Parade di Cocteau-Satie portata sulla scena da Massine, vera pietra miliare nella storia del teatro musicale. Ai Ballets Suédois – attivi solo per cinque stagioni – collaborarono invece Léger, Jean Hugo, André Parr, Hellé, Irène Lagut. Con questi ambienti de Chirico dovette avere quanto meno rapporti e contatti mediati (purtroppo non mi è stato possibile accedere a materiali d’archivio che potrebbero risultare illuminanti) per molto tempo, traen­done suggestioni ma non certo un interesse diretto di tipo operativo. Lo stesso esordio con La Giara testimonierebbe, allo stato attuale delle conoscenze, un coinvolgimento occasionale.

Messa in scena il 19 novembre 1924 a Parigi dai Ballets Suédois, La Giara di Casella-Pirandello fu commissionata dal de Maré tramite Jean Börlin (ballerino-coreografo della compagnia e di quest’opera), ospite di Casella in uno dei numerosi soggiorni italiani, in cui conobbe anche Pirandello. La scelta di de Chirico come scenografo della pièce appare ascrivibile agli autori italiani e non alla compagnia anche se certo dovette essere determinante la fama e la benevolenza di cui il pittore godeva a Parigi. L’intento della messinscena, che fu la penultima dei Ballets Suédois, era di aprirsi a un repertorio di taglio folklorico sapientemente intellettua­lizzato: il contributo di de Chirico doveva quindi improntarsi a una “medi­terraneità” marcata ed essenziale. In effetti la scena progettata innesta su un rapporto di marca boeckliniana coloriture larghe e calde (soprattutto nel cielo) e strutture estremamente essenziali. Va detto che la sua idea, per verità, non ottenne consensi unanimi.

Se nel 1931 Georges Rémon poté parlare di “décors fort originales ou exceptionnels” (7), è peraltro vero che, in una recensione dell’epoca, Dominique Sardet scrisse: “Les décors et les costumes, sans être laids, ne frappent par aucun mérite particulier” (8). In effetti lo stesso Casella, in altro tempo, si mostrò imbarazzato di fronte al risultato de La Giara, giustifi­cando le riserve sulla scena dechirichiana con un’affrettata traduzione dei tecnici.

Da tutto ciò si deduce che de Chirico non dovette essere certo incentivato a proseguire intensamente sulla via della scenografia. E’ vero che durante questo breve soggiorno parigino, forse stimolato dai compagni di strada surrealisti, ebbe in qualche modo l’occasione di mostrare ai Ballets Russes questi figurini per La morte di Niobe (l’indirizzo è vergato dietro a uno dei cartoni), ma l’unico risultato certo è che solo cinque anni più tardi, con Le Bal, entrerà a far parte in extremis degli “artisti di Diaghilev”.

Le Bal fu messo in scena da Diaghilev nel maggio del 1929 a Montecarlo e in seguito a Parigi. In questo caso il successo personale di de Chirico fu pieno e indiscusso, anche perché l’astratta cerebralità dei suoi impianti aveva avuto già ampiamente modo di farsi apprezzare defenitivamente. Così il Grigor’ev elogia per esempio senza riserve i costumi, che hanno “an air of animated statues” (9), anche se per verità non fa mostra di considerare l’opera di de Chirico come una delle più memorabili, dedican­dole rispetto ad altre scenografie per i Ballets Russes uno spazio abba­stanza esiguo. In ogni caso, va osservato che con Le Bal ha inizio l’attività teatrale vera e propria di de Chirico, coronata dagli immediati consensi rivolti poi a Bacchus et Ariane e ai Puritani del 1931. Se le scene sono in questo caso più turgide e mosse, ben più articolate che ne La Giara e La morte di Niobe, i costumi si imparentano ancora per molti versi (come vedremo più avanti) con i nostri figurini.

De Chirico, Un athlète

De Chirico, Un athlète

Questi sono i poli cronologici ed espressivi entro cui collocare il lavoro per La morte di Niobe: del quale va sottolineato subito che brilla per compiutezza e originalità rispetto a La Giara, e non appare per nulla inferiore in qualità a Le Bal.

Anche nel caso della rappresentazione romana, tuttavia, ancora il Tinterri ci ricorda che le reazioni della critica non furono certo tenere. Su “II Tevere” Alberto Cecchi scrisse che “Il metafisico pittore Giorgio de Chirico ha realizzato una sorta di mondo mitologico trasportato in Levante e più che altro a Salonicco, con una soddisfazione fra marinaresca e collegiale, con in fondo piroscafi dai colori divertenti e tutto ciò che ci vuole per cacciare nella testa degli spettatori il solletico della parola ‘bazar’” (10). Dal canto suo, in una nota su “Il Corriere d’Italia” Gino Calvari si espresse così: “Notturna, livida, torbida anche la scena, dipinta da Giorgio de Chirico” ( 11 ). E ancora Guido Sommi descrisse la scena come “acida e intonata assai bene alla bizzarra tragedia” (12).

A questo punto, stante l’impostazione e il tono del testo di Savinio e il sapore generale delle recensioni, si apre un non indifferente problema. In effetti una singolare discrepanza tra gli otto figurini che possediamo e le descrizioni saviniane, e una certa sconnessione (almeno al livello di atmo­sfera) anche con la scena conosciuta, pongono la necessità di un’analisi un po’ più approfondita della loro impostazione iconografica.

Anzitutto vediamo la scena, secondo il bozzetto pubblicato sulla “Rivista di Firenze”. Sullo sfondo è un cielo con nuvole e una sagoma di nave: l’idea cita esplicitamente certi quadri metafisici con la presenza di velieri (Il pomeriggio di Arianna, La conquista del filosofo, eccetera). Sulla destra una facciata, e poi due zoccoli di statue vuoti, tra i quali passeggia una statua. Al centro è una Niobe opulenta con a fianco due niobidi “vestiti come collegiali” (così li descrive Savinio nel testo). Tutti i personaggi sono senza volto. La pittura è mossa, a tratti corsiva, pastosa, e rende l’effetto di una rêverie tra archeologica e borghese, di mito attualiz­zato, che ben si attaglia allo spirito della pièce.

Secondo problema preliminare, un bozzetto di costume pubblicato su “Domus” nel 1946 da Carrieri e ripubblicato dal Tinterri (13). Si tratta di una figura ben diversa dalle otto appena scoperte, per la quale valgono convin­centi riferimenti con alcune versioni più tarde del Figliol prodigo: tra esse spicca il bozzetto per la copertina del programma di Le Bal del 1929. Ora, due ipotesi sono possibili. La prima è che si tratti effettivamente di un personaggio de La morte di Niobe romana (il “personaggio nero”?) e che sia entrato stabilmente a far parte fin da quegli anni del repertorio dechirichiano: e ciò lascerebbe in sospeso la sua profonda diversità dagli altri otto figurini. La seconda – non da escludere a priori ma piuttosto debole – è che si sia trattato di una svista di Carrieri nella didascalia.

Terza e ultima questione preliminare, il riscontro testuale dei perso­naggi. Nella pièce di Savinio è descritto compiutamente, nella Scena terza, il gruppo familiare di Niobe: “Donna sulla quarantina, abbondante e mae­stosa. Un che tra la tacchina e la faraona. Amplissima veste grondante falbalà. Le bambine vestono leggeri abitini di garza variamente colorati e ornati di trine. La maggiore porta i capelli a treccie le altre sciolti sulle spalle con grandi farfalle di nastro a sommo il capo. I ragazzini sono vestiti come collegiali inglesi: eton-jacket nero, corto e terminato a punta; collettone inamidato, calzoni bianchi, capelli pettinatissimi, lustri, con scriminatura laterale. Il minimo dei niobidi porta calzoncini e casacchino di velluto verde, baverone di trina; ha capelli lunghi a boccole” (14). Vi si parla inoltre di due statue che passeggiano nel fondo e di fantasmi-femmine (scena prima), mentre nessun altro accenno è utilizzabile in questa sede.

Che effettivamente la messinscena abbia rispettato tale impostazione ce lo conferma la recensione del Sommi: “Il coraggio leonino di Savinio nel vestire Niobe come una sguattera in parrucca bianca, e i suoi innocenti figlioli in variopinti vestitini, e nel far apparire Diana e Apollo, affacciati a un finestrino, nel cielo, come due fanciulle allegre in attesa d’un passatempo passeggero, è enorme…” (15).

Dunque, molta bizzarra provocazione, che va decisamente troppo stretta al tono e al valore degli otto figurini originali. Complessivamente infatti essi ci indicano una grecità reinventata senza eccessivi paradossi ricorrendo a un repertorio di riferimenti abbastanza precisi e senza estri brucianti, con il solito impiego di panneggi, “lignes en fouet”, decori essenziali e astratti, e via discorrendo.

E’ un approccio severo e meditato che richiama alla mente per con­fronto (anche se con uno scarto cronologico troppo esteso) la se­riosità e anche certe soluzioni di costume di prove come il Protée e l’Orestea del 1938, piutto­sto che gli umori avanguardisti di questa pantomima. Tuttavia, se non alla messinscena che cono­sciamo, certo esso ben si attaglia all’atmosfera creativa del de Chi­rico di quegli anni, e non permette dubbi sulla datazione relativa di queste tempere.

Nell’arcaica e solenne Niobe in lutto, per esempio, la formula del mantello a conchiglia è una chiara riflessione su un tema gre­co, mentre le decorazioni che si irradiano dal cuore sul petto non possono non far pensare ai tipici “soli” dechirichiani di quegli anni.

Il Figlio di Niobe da atleta indica una scelta assolutamente essen­ziale e antiestetizzante, per la quale si può istituire un raffronto non impertinente con l’Acrobata picassiano di Parade (già famoso in quei tempi): da esso, tra l’altro, oltre che da stilemi tipici di Savinio, sono desunte le decorazioni dell’altro Atleta, il cui ruolo appare piuttosto oscuro però nella trama della pièce (a meno che non si tratti di una “statua”). Nell’altro Figlio di Niobe la soluzione di costume si imparenta piuttosto strettamente a quelle del successivo Le Bal, con suggestioni da certe figurette che abitano il ciclo delle Ville romane. Meno interessanti da questo punto di vista – ma qualitativamente altrettanto compiuti – sono i figurini della Figlia di Niobe e della Donna della folla: quest’ultima comunque prefigura certe soluzioni costumisti­che cui de Chirico ricorrerà spesso in seguito.

Il divertito Costume d’Apollo innesta un suggestivo spiazzamento, associando al panneggio greco un torso da Arlecchino. In questo caso atipico, probabilmente, giocano da un lato umori picassiani e dall’altro non improbabili tangenze anche con certo coevo Severini. Infine, il Servitore appare come un riuscito pastiche di motivi: ancora certi cavalieri delle Ville romane, e poi un modello che ricorrerà nuovamente ne I Puritani e nel quadro Gentiluomo in villeggiatura.

Quindi una riflessione in chiave puramente stilistica e fortemente aristocratica, che trova scarsi motivi di giustificazione nella messinscena cui si riferisce. Altri elementi, poi, inducono a riflettere. Nei fogli dipinti veri e propri si trovano solo un paio di scritte didascaliche, mentre esse compaiono sempre compiutamente solo sul cartone di supporto: tra l’altro, con una sensibile sconnessione delle indicazioni di scena rispetto al testo. Inoltre, l’uso della lingua francese, decisamente immotivato qualora si trattasse degli esecutivi veri e propri per la rappresentazione di Roma. In terzo luogo, il summenzionato indirizzo dei Ballets Russes su uno dei versi.

Ora, stabilito che de Chirico si recò a Parigi in occasione della rappre­sentazione de La Giara (19 novembre 1924), è certo che queste tempere sono precedenti a tale data. D’altronde, il Teatro d’Arte di Pirandello fu fondato solo nell’ottobre del 1924. Dunque appare decisamente dubbio che de Chirico avesse lavorato con un anticipo di molti mesi su un progetto che doveva essere, nell’autunno di quell’anno, ancora estremamente vago: sopratutto tenendo conto della disorganizzazione lavorativa di Savinio, che addirittura completò lo spartito musicale de La morte di Niobe solo nel 1925, poco prima dell’esecuzione. Pare perciò da escludere con certezza che queste tempere siano nate per la messinscena dell’Odescalchi (il che, tra l’altro, risolverebbe la que­stione della loro scarsa attinenza), mentre assumono ragionevolezza altre ipotesi. Allo stato attuale delle conoscenze, due sembrano le più probabili.

La prima è che questi figurini siano generici esercizi stilistici ed espressivi sul tema dell’antico; originati da una lettura non finalizzata della pantomima e scaturiti dall’avvicinamento al teatro nel 1924, e che solo in un secondo momento (sull’onda di presumibili pour-parler per una rappre­sentazione parigina de La morte di Niobe cui non fu dato seguito) siano stati riutilizzati come “campioni” preliminari, con l’aggiunta delle didasca­lie sul supporto.

La seconda è che si tratti di figurini realizzati appositamente per una Morte di Niobe francese che non andò mai in scena (così come accadde, più tardi, allo stesso Capitan Ulisse progettato da Savinio per la compa­gnia di Pirandello), e che comunque si basava su un’ipotesi di regia ben diversa da quella adottata all’Odescalchi dall’autore.

Non sono naturalmente che ipotesi di lettura iniziali e non conclusive, alle quali un’attenta analisi di nuove fonti documentarie potrà aggiungere oppure togliere certezza. Resta il fatto, in ogni caso, che queste otto tempere rappresentano il più compiuto e precoce gruppo di originali di de Chirico per il teatro di cui si possa disporre, e che ne lumeggiano ampia­mente molti problemi espressivi e stilistici anche di ordine generale.

Queste “statue richiamate in vita” sono sicuramente la dichiarazione di un amore e di un impegno finalmente consapevoli ed espliciti di de Chirico nei confronti della scena. Una dichiarazione che può essere anche sintetizzata nelle sue stesse parole ( 16): “Lorsque les ballets seront délivrés d’un certain esthétisme qui les corrompt encore et qu’ils seront enrichis d’éléments nouveaux, ils pourront, avec le cinéma, remplacer le théâtre de prose et d’opéra qui disparaît lentement”.

 

 

Note

1) A. Tinterri, Alberto Savinio e il Teatro d’Arte di Luigi Pirandello, in “Teatro Archivio”, n. 3, gennaio 1980, pp. 229-264. Ad esso si rimanda anche per il testo integrale della pantomima.

2) Utili riferimenti, in questo senso, possono essere fatti alla coeva pittura di Savinio.

3) A. Tinterri, op. cit., pp. 232-235, 249-264.

4) C.W. Beaumont, Ballet Design, London 1946.

5) Ora ristampato in C.L. Ragghianti, Il caso de Chirico, Firenze 1979, pp. 60-61.

6) C.L. Ragghianti, op. cit., p. 29.

7) In AA.VV., Les Ballets Suédois dans l’art contemporain, Paris 1931, p. 141.

8) Riportata in AA.VV., Les Ballets…, cit., p. 73.

9) S.L. Grigor’ev, The Diaghilev Ballet 1909-1929, Edinburgh 1953, p. 255.

10) Riportato in A. Tinterri, op. cit., p. 244.

11) Idem, p. 246.

12) Idem, p. 249.

13) Idem, p. 243.

14) Idem, p. 238. 15) Idem, p. 248.

16) Riportate in AA.VV., Les Ballets…, cit., p. 141.