Nanni Valentini. Terre, Museo Diocesano, Milano, 18 marzo – 27 aprile 2014

“Sono segni, ancora segni nel e del paesaggio, ombre, luccichii, scalfitture, crepe, vuoti, sguardi, attese, segni visibili dunque. Quelli invisibili, che cerchiamo, sono ancora custoditi gelosamente nella terra, ma il presagio già li percorre, sono dietro ai muri, sotto la pelle, fra le pieghe delle trame, nascosti in una memoria senza codici, preservati dall’anima del tempo con tutti i successivi segni”.

Valentini, Endimione e i 28 volti di Selene, 1979-1980

Valentini, Endimione e i 28 volti di Selene, 1979-1980

Così Nanni Valentini, nel 1979, a dire della svolta radicale impressa al proprio lavoro nel cuore degli anni Settanta. Dopo una lunga stagione trascorsa appropriandosi della sapienza ceramica, per ritenerne gli spessori concettuali profondi e filtrarne invece gli orgogli disciplinari; dopo il tempo delle scelte (“Una scelta” s’intitola una mostra rivelatrice del 1963 cui Valentini prende parte all’Annunciata di Milano) e dei rifiuti in seno a un milieu d’avanguardia che egli da subito avverte come inadeguato a un’arte di autentici valori e fondamenti; dopo gli entusiasmi e gli scoramenti: dopo tutto ciò, alla metà di quel decennio l’artista si sceglie solo, ingaggiando un corpo a corpo erotico e agonico con la terra, con le terre, in cerca d’un’arte che sia l’arte, non uno dei possibili che si agitano nel nominalismo mondano delle cronache.

Riparte da una sorta di analitica dei segni e dei modi primi del fare, dai luoghi essenziali della materia e della forma. Vuole trovare, come il maestro Fontana che gli ha insegnato la tensione definitivamente essenziale del segno nei tagli, e il turgido drammatico darsi della nascita nelle Nature, un segno prima d’ogni retorica, un segno intimo, congenito alla materia e non ad essa imposto, un segno come accidente primario che dall’indistinto produce la differenza, e attraverso essa il senso, verso l’immagine.

Nascono in questo momento le forme sorgive alle quali Valentini sarà fedele, tra ritorni evoluzioni varianti reinvenzioni, per tutto l’arco del proprio lavoro. C’è la piastra, insieme cellula del costruire, del far luogo, e punto di massima tensione tra corpo e superficie, tra sostanza e sguardo, in cui le frequenze artificiose del disegno – è impensabile ogni lettura del lavoro dell’artista senza considerare il suo disegnare feroce e fagocitante, quel suo forzare l’astrazione mentale del foglio a farsi essa stessa materia del vedere – si ritrovano nella prospettiva fondamentale del fare, in cui, scrive Valentini,  è “l’atto incestuoso della mano che accarezza la zolla e lo sguardo che percorre il solco”. La piastra è zolla e mattone, ed è colore intimo alla materia stessa, proprietà non facoltà che acqua e fuoco rendono manifesta, ma non apparenza illusoria. È, sarà, luogo architettonico, la scala e la soglia, l’arco e la parete. Sarà molto più, il focolare, la casa, la dimora.

Valentini, Cerchio, 1982, e I 28 volti della luna, 1979-1980

Valentini, Cerchio, 1982, e I 28 volti della luna, 1979-1980

E c’è la sfera, icona di perfezione e seme impuramente fertile, che contiene in se stesso, nel suo perdersi, il segreto oscuro della forma. E c’è la pelle, quella cui egli conferisce corporeità problematica nella serie delle tele esposte alla galleria Milano nel 1976. “Erano delle tele trasparenti appese e staccate dal muro. In una altra stanza c’erano dei pavimenti di terra”. Cielo e terra, appunto. Cielo, se il cielo è quello di Licini. Lo sguardo che attraversa e lo sguardo accecato. L’occhio e la mano: il visibile e il tattile, e la fervida zona da esplorare tra visibile e tattile. E il limite della finzione, la tela come aspettativa della finzione dell’arte, cui contrapporre la concretezza della superficie e dei segni certi di se stessi. I segni che nascono nella terra, i segni della terra, capaci di farsi parola, di essere altrimenti che figli.

Scrive Valentini nel 1975: “Mi piace manipolare la terra, vedere attraverso una tela, bagnare di colore le cose. Cerco di capire cosa c’è nell’interspazio tra il visibile e il tattile. Forse è un desiderio di rendere fluido ciò che è cristallizzato. La creta, la tela, e la carta sono i supporti che uso”. Muove da qui il decennio straordinario che conduce Valentini, sempre più lontano dal chiacchiericcio dei gusti artistici transeunti, a un viaggio sapienziale entro i fondamenti, entro le ragioni ultime della materia e della forma, del corpo e dell’apparire. “Ma all’arte, anche a quella fatta con la terra, non si addice più il centro gravitazionale dei valori, né tanto meno si può parlare ancora dell’arte come sintomo della dispersione, della crisi del centro, ma anche l’arte fatta con la terra cotta può raccontarci l’apparizione di luoghi, la presenza, anche lontana, di fantasmi abbandonati, di volti muti, di spessori non riflettenti, di percorsi meno attesi. Indizi, frammenti, ma certamente desiderio di uscire di nuovo dalla metafora”, egli scrive.

Ecco in questo tempo Una materia per Pitagora, parete di 97 piastre, mattoni, impronte, sagome, derive, colori, vocazioni, possibilità di muro: ancora, plesso e cavità. Ecco le Soglie, percorso di sapienze del paesaggio, come una natura che prende a stabilirsi, spirale doppia di movimento infinito sull’orizzonte e cratere onfalo, triangolo basale senza crescita e arco disegnato, nudo, nell’aria.

Valentini, Annunciazione, 1982

Valentini, Annunciazione, 1982

E Endimione e i 28 volti di Selene, sui quali altrove mi è accaduto di ragionare che sono “ossosi, pieni, corporali come spoglie, come un capitello romanico, e insieme hanno fattezze svuotate da Totenmasken, da manichini metafisici, come impronte nel vuoto, spossate come certi ritratti di Tintoretto. Sono sedimentazioni formali forti, impregnate di materia come i quadri di Carrà e Sironi, amori giovanili che riappariranno in presenza forte, infine, nei disegni che Valentini ha lasciato intorno al tema incompiuto del corpo e dell’ombra”.

Nuovamente, come agli inizi, come nelle molte riprese, ecco il volto, la cecità e il vedere, il mistero terribile dello sguardo, il tabu degli occhi. Selene, signora celeste, dell’aria del silenzio della notte. Endimione paredro forse, conquistato non conquistatore, privilegiato come forse è l’artista rispetto al divino, ma testa non volto, corpo non sguardo volto alla finzione suprema.

Il vaso e il polipo nasce come tutte le altre serie problematiche nel fatidico 1978, e introduce una sorta di stringata deriva problenatica sul tema. La brocchetta minoica di Gurnià, ove il polipo avvolge della sue spire correnti, sensuosamente curvilinee, la superficie tutta del vaso, sino a forzarne la corporeità, è il motivo: il cratere, la rotazione dal centro verso la verticale, l’assunzione di corpo e luogo, l’accidente oggettuale dell’ansa – che è anche però, a sua volta, spira e fluenza, e poi ancora l’immagine come velamento e possesso: e la cecità del volto, ancora, a render drammatico il destino della forma.

Giungono infine, lungamente anche se implicitamente annunciate, le Case. Luogo per eccellenza, perché dimora heideggeriana e risimbolizzazione perfetta dello spazio in quanto femminile: casa che genera interno ed esterno, che chiude dicendo lo spazio, casa utero e calore, oscurità e intimità: materia del vivere.

E attorno ad esse la spirale e il cratere che si fanno focolare. È ancora da Creta, insieme all’ossessione del polipo/decorazione, della decorazione come negazione infinita del corpo nella finzione superficiale, che Valentini assume l’idea del focolare che fonda il megaron, luogo della verticalità che rivolge all’aria la cavità ctonia.

Tutto ciò si dispiega in un biennio circa di lavoro. Una mole impressionante non per quantità – tra bozzetti disegni appunti varianti e opere che è sempre impossibile dire finite – ma per strepitosa, vertiginosa apertura problematica.

Valentini, Angelo Dioniso, 1984-1985

Valentini, Angelo Dioniso, 1984-1985

Ancora due testi, entrambi del 1979, ne dicono chiaramente la vocazione definitiva. Nel primo si legge: “Come la pietra lega la torre al suo ambiente, diventando perciò essa stessa manifestazione e ritmo del luogo, così nel mio intento la terra vuole diventare traccia e manifestazione di un continuo. Infatti se consideriamo alcuni aspetti del suo possibile contenuto simbolico, troviamo nella Terra-Madre il mito del Figlio-Antenato: antenato come un già essere nato e preservato nella terra e solo dopo manifestato.

Possiamo considerare l’argilla come traccia della continuità del fiume; trasportata infatti dall’acqua essa si deposita nelle anse, si decanta e diventa la parte più filtrata della terra. Possiamo immaginare l’argilla come momento centrale di una dialettica acqua-fuoco, oppure come materia del vaso, ossia materia che lega in un continuo il centrifugo e il centripeto”. E  nell’altro: “Penso alla terra che va nelle tenebre di Isaia, a quella che genera con rossore di Geremia, alla Terra Madre che partorisce figli-antenati, alla terra sfiorata dal soffio di Mercurio ed a quella che imprigiona l’ombra delle farfalle. Sono i suoi segni che fermano la mia attenzione. Però una cosa devo chiarire: che queste cose non sono delle risposte in positivo ad un qualche nichilismo in quanto materia-corpo-manualità e tanto meno come un pieno rispetto ad un vuoto (perciò non come polo di qualsiasi simmetria). Non credo alla poesia-comunicazione. Mi piace considerare la terra solo come luogo di una poesia, un luogo vuoto e perciò aperto al possibile, dove l’unico rischio è quello dell’impronta”.

Il limite tra apparire pittorico e intima vocazione corporale, la forma e l’ombra, il luogo:  il colore e la sostanza, lo sguardo e il volto, e la questione introversa del centro e dell’orizzonte. Valentini esplora, saggia, verifica, in lavori che crescono lenti e scrutinanti, per saggi plurimi che s’intrecciano e dei quali l’esposizione pubblica non è il momento finale, bensì solo un’esigenza di verifica fuori dalle pareti dello studio – per lui, unico ambito in cui il lavoro abbia pienamente senso: ricercare, non risultato – e di messa momentanea in distanza, prima che lo studio, di nuovo, avvolga il pensiero.

E nasce la serie delle Case, con quel suo scavare al nucleo il valore heideggeriano di dimora; nasce la triade Deriva, Annunciazione, Il dialogo della mostra al Pac milanese: ancora una sorta di centrifuga dall’ombelico/orizzonte verso l’organico possibile, ancora una casa, e il motivo nuovo della statua, corpo identitario, mistero sacro del doppio: la statua essere fisico, l’angelo altro dall’essere fisico, nella mediazione dell’ombra.

Se c’è un corpo, parafrasando l’artista, non solo c’è un’ombra, ma una statua è possibile. A patto di comprendere il mistero sacro del doppio, la sostanza di Adamo che è statua di se stesso tra le mani del Creatore. Ciò significa ripartire dalla storia, dalla Venere paleolitica al canopo, dal kouros all’idolo, e avere il coraggio di fare i conti con la misura rinascimentale, con l’antropomorfismo come rappresentazione e metafisica, ma non solo. Ciò significa, per Valentini, riprendere le fila del dialogo mai interrotto – i disegni ben lo mostrano – con i suoi numi novecenteschi, il Carrà antigrazioso, il Sironi oscuramente monumentale ma quanto sintetico, e soprattutto Martini.

L’intuizione, forse la scintilla, sono un modello mantegnesco (ma l’indicazione va presa à la Valentini, non filologicamente) e certo la memoria dei corpi lignei medievali che potevano essere rivestiti, per sacro e cerimonia; e la bambola antica, e il sogno dell’automa, la marionetta e il manichino di De Chirico…

È possibile la statua che sia, in se stesse e per se stessa, non doppio ma individuo altro equivalente, sperante un’identità forse in quegli occhi vuoti, uno sguardo, lo sguardo; che sia, in altri termini, momento finale della differenza, terra creante un creato?

Mentre i disegni di susseguono fitti, e i bozzetti gli studi le prove, quasi per naturale comprensione del motivo fondante Valentini affronta il tema dell’angelo. L’uomo è la terra, l’angelo è l’altro dalla terra, l’altro dall’uomo, complice, in un lucente riverbero impadroneggiabile di raddoppi mentali e poetici. Poetici, soprattutto, in una ridda di non dipanabili suggestioni. L’angelo di Rilke e quello di Keats e quello di Benjamin. Soprattutto, credo,  “the necessary angel of earth / since, in my sight, you see the earth again”, l’angelo necessario di Stevens, “perché la terra nel mio sguardo rivedete”.

L’angelo annunziante di Antonello, anche, che non vedi se non nello sguardo (nello sguardo) dell’Annunziata, e quello che fruscia nella sopresa domestica di Lorenzo Lotto. Ma anche l’angelo di Licini che tenta Amalassunta, l’impura Selene marchigiana: e il suo volto e il fremito di linee frananti e frementi, a dissolvere l’estraneità del cielo.

Nell’Annunciazione del Padiglione d’arte contemporanea tutto è compresente. La colonna statua che è colonna casa, una decreata (“La creazione è abdicazione”, per Simone Weil, e decreare è spogliare e spogliarsi dell’io) statua – o forse solo un’ipotesi di esito drammatico della forma dalla materia, per cavità sonante ancora – e quel frullo lieve, quel brivido, quell’esser possibile, impronta impalpabile indicibile. Che è, però. L’angelo è questo.

Dopo il mistero metafisico del volto, che dal lavoro su Endimione prolifera come probabilità dello sguardo – chi guarda chi? – e come cecità fondamentale in una serie di varianti e sviluppi d’intensità problematica assoluta, ecco quello sul corpo: la colonna è casa, la colonna è statua, la statua è, come la colonna, forse xoanon, individuo in se stesso sacrato. E la scultura è l’arte unica che ciò possa pronunciare, il corpo e l’ombra, e l’angelo lontano e impuro che, come quelli dell’amato Licini, lascia a sua volta un’ombra – alito, colore – sui muri della casa.