Davide Benati, Silvana, Cinisello Balsamo 2001 (prima parte)

1. Piccola preistoria. Il 1977 è l’inizio della vicenda pittorica di Davide Benati, da allora presto cresciuta a una maturità, e a una tensione qualitativa, di continuità lucida e piena. Essa non coincide, tuttavia, con gli esordi espositivi precoci dell’artista, datanti a un lustro prima. Egli, allievo in Brera al tempo delle controversie – ideologiche e non solo – più intense dei decenni ultimi (per le cronologie: nasce a Reggio Emilia nel 1949), fa mostra da subito di un engagement operativo secondo il quale discutere di fattualità e processo, di radicalismo pittorico e anartisticità, di messa in mora ideologica e di espressivo, ha senso a patto che si declini in the matter, dipingendo, facendo del pittorico l’ambito stesso comunque appropriato del dibattere.

Benati, Celeste impero 2, 1979

Benati, Celeste impero 2, 1979

“Non fare più il quadro” era stata la parola d’ordine della generazione dei Cinquanta, a sottrarre le confidenze dell’artigianale, della tecnica sapiente. “Fare pittura”, ovvero operare con ferocia scrutinante sulle condizioni fattuali di quello che Daniel Buren indica “oggetto dipinto” (1), e che si traduce in una sorta di materializzazione espressivamente deidentificata dell’opera, è la nuova. Come se la preoccupazione fosse, almeno negli enunciati, stabilire primariamente, e come parafrasando Diderot, che “ceci n’est pas une oeuvre”: assumendo tale postulato a capostipite di una catena di negazioni sulle quali il fare potrebbe, interrogativamente, reggersi.

Benati muove, con radicalismo giovanile bilanciato da un talento già fluente, da quei termini di dibattito. Sin da subito, tuttavia, egli avverte il costo di quelle intransigenze ideologiche. Se è vero che un’arte nuova non può non dirsi rastremata alle mozioni intellettuali prime, e che la lezione del concettualismo non è tanto linguistica quanto attitudinale, dunque per certi versi ineludibile, è altrettanto vero che, fuori dal fastidioso teatro di quelli che Pierre Bourdieu ha definito “sottocampi di produzione ristretta”(2), del gioco esclusivo di posizioni della mondanità culturale, resta intatta la questione della ragione necessaria dell’arte, dell’opera: dell’immagine.

E’, questa, una consapevolezza che Benati condivide con molti esponenti della sua generazione, e che lo conduce alla svolta netta della seconda metà decennio. E’ una svolta, beninteso, non ascrivibile a mere consonanze climatiche, ma frutto di una sin d’allora tutta individuale, tra orgogliosa e solitaria, operazione di à rebours entro le vicende della modernità, alla ricerca di altrettante continuità di identità storica della pittura (3), quanti siano i motivi di immediata negazione. E’ un negare, insomma, ma volendo altro affermare: e sapendo, soprattutto, che la negazione non è, non può essere, valore in sé. “Perché ritornare alla pittura, oggi, per me vuol dire tornarvi con in più tutte le esperienze di negazione…” (4). Ritornare alla pittura, oggi.

Benati, Tenebrocuore 2, 1983

Benati, Tenebrocuore 2, 1983

2. Pittore occidentale. Non è singolare dunque, a ben vedere, che Benati non traversi la stagione della whiteness preventiva del foglio e della tela, e parimenti della fotografia, e in egual modo della deriva dell’immagine verso un pattern di piccolo cabotaggio, alla stessa stregua dei nuovi alfieri del postconcettuale. Egli sconta, in quelle sue monocromie dure e ossose, il valore di retorica captazione sensuosa del colore, e il disagio della figura. Ne guadagna un autentico pensare astratto, che in lui matura una laicissima, ma nitida, ritualizzazione del processo pittorico, e della tela come ambito ancora, inderogabilmente, altro e alto.

E’, insomma, una sorta di privatissimo grado zero: dal quale muovere verso riflessioni di spettro amplissimo, e allora affatto inusitato. Come non vedere, in quelle sue prime tramature d’una iconografia possibile, un lavorio feroce intorno alle questioni poste da Francis Bacon, di una “immagine somigliante senza il fastidio che questo comporta”, d’una immagine che nasca da un procedimento “astratto – benché non ami l’astratto, per niente – faccio cioè delle macchie, dei segni e se, a un tratto, una macchia sembra suggerirmi qualcosa, allora posso iniziare a imbastirci sopra un’immagine” (5)? Sì, proprio Bacon pone, fuori dalle letture forzose che lo vogliono alternativamente principe dei passatisti e nume tutelare dei tenaci figurativi, la questione vera della ragione genetica dell’immagine pittorica: la quale deve trovare in sé la propria condizione plastica e storica, anziché nell’apparato d’eteronomie al quale pure s’affida larga parte del concettualismo d’immagine, un Paolini in testa.

La questione, per Benati, si pone subito in termini d’una iconografia del possibile che abiti lo spazio del pittorico non per forzatura intellettuale, volontaristica o cinica, ma per diritto acquisito di senso: sia esso, tale senso, determinato dal flusso affettivo dell’autore oppure, allo stesso modo e grado, dall’“atlante della memoria”.

La serie Pittore occidentale vale, in tal senso, da inizio perfetto. L’artista sceglie la carta, anzitutto. La carta, cioè il luogo privilegiato da tanto concettualismo proprio per la sua valenza teorica, di convenzionale blankness mentale, di preventiva demateriazione: essa è anche questo, per Benati, ma è soprattutto altro. Egli la assume anche in quanto ambito retoricamente più duttile della tela, della quale continua ad avvertire l’impervio antagonismo, quella sorta di non aggirabile autorevolezza che aveva posto in difficoltà anche un sapiente tra i più amati, Gastone Novelli, nel volere un passaggio senza soluzioni di continuità e di dignità e di intensità tra il crampo breve dell’idea, nello sketchbook, e il far grande. Inoltre, egli la sceglie e avverte come materia, dotata d’una sua appropriata fisiologia. E’ corpo, sostanza, ma in leggerezza, impregnata di mentalismo e di suggestioni emotive radianti: quelle, soprattutto, della carta d’Oriente, che può farsi luogo dell’idea, e segno della preghiera, e spazio da abitare, e scultura al vento.

Il titolo Pittore occidentale assume, in tal senso, valore programmatico, e a sua volta suggestivo. Renitente a ogni esotismo, Benati saggia – sono queste sue, e sino ai primi Ottanta, opere di esplorazione, e auscultazione – la verticalità che vale rotolo e pannello, e la possibilità che essa si tramuti da motif citatorio in condizione essenziale d’immagine; e così il gioco delle piegature e delle giunture, che elude il terrorismo dell’alterità superficiale e lo riduce a proporzione carezzevole – per la luce, per la mano; e così quel segnarsi di grumi, monemi d’immagine, quasi accenti puri dello spazio, a loro volta di complessa sostanza, ceralacca e cera e bruciatura: e anche, un primo quasi profetico bambù. Saggia, soprattutto, la discrezione avvertitissima del segnare, il valore d’un gesto che non sia estroverso o rilevante, men che meno funzionale, ma d’intima plenitudine d’haiku: il che significa, da pittore occidentale, tanto Hokusai quanto Lucio Fontana, tanto Hiroshige quanto Yves Klein.

Benati, Paese del calmo mattino, 1986

Benati, Paese del calmo mattino, 1986

3. Cieli. Occidentale, Benati è anche perché non avverte, non può avvertire la fascinazione del vuoto. E’, il suo, piuttosto il dickinsoniano abisso (“You cannot solder an Abyss / with Air”: Emily Dickinson) nel quale si proietta e agita il gioco complesso delle proiezioni di desiderio e il filtro dello sguardo. E’ un abisso che l’artista deve altrimenti vedere: in cielo straniato, dunque, impastato di distanze, attraverso lo schermo della fantasticheria proliferante sottili perversioni d’estetico.

Celeste impero, 1978, Montagna incantata, 1979, L’altra metà del cielo, 1979, dicono di questa consapevolezza nuova. Il segno visivo, come fluttuante in deriva spaziale, prende ad articolarsi in iconografia. Essa è doublure, raddoppiamento convenzionale e saporosamente artificioso: “come tutte le cose della natura, enigmatica, menzognera, bella ma con frode. L’importante è che la menzogna sia geniale”: così Licini, altro amatissimo tra gli antenati (6). E’ un segno che conserva una referenza, ma deliberatamente e definitivamente indiretta, mediatissima, a un atlante mentale fatto di immagini a loro volta seconde, e in quanto tali rese responsabili di sé, del loro autonomo viaggio di senso.

Segno, e non sogno, verrebbe ancor voglia di parafrasare Licini, non fosse che in Benati la lucidità intellettuale, la quale ripensando queste immagini ne concentra e scava ragioni ulteriori, accetta a sua volta la deriva verso una sorta di ossessività dolce, vagamente allucinata (“mitemente fanatico e astratto”, lo definirebbe Manganelli); uno stato di coscienza che si potrebbe dire crepuscolare, avvertito ma insieme indeterminato, espanso verso confini sempre sfumati e impercettibili (7).

Ciò indica, tra l’altro, il procedimento di raddoppiare, e poi moltiplicare, l’icona stessa all’interno dell’opera, in una sorta di parcellizzazione riverberante in cui collidono anche foglio libero e cornice, spaziosità di controversa fisiologia e sostanza, e spazio conchiuso di codice. Sino a punti, è il caso di Cento fiori, 1979, l’opera che più esplicitamente introduce il motivo vegetale come fil rouge del suo corso d’invenzioni, in cui il moltiplicarsi delle cornici frammenta l’immagine in una sorta di ulteriore mise en abîme.

Benati prende ora a ragionare, anche, di colore. Ricorrendo, né altrimenti potrebbe essere, alla demateriazione tersa dell’acquerello, a quel suo essere insieme colore/luce e sostanza prima, non, avrebbe detto De Chirico, “bella materia tinta”, ma differenziale di luce fatto colore consustanziato all’opalescenza tattile della carta.

E’ sospettoso ancora, a queste date, della capacità del colore di farsi immagine di per se stesso, per interne genetiche, come avverrà di poi. E ragiona sul rapporto tra fluenza d’inchiostro e fluenza d’acquerello lungo i bordi dell’oro, per bruni e celesti e rossi d’introversa carica simbolica. Per breve tempo, pare addirittura far mostra d’una sorta di timidezza, e scrupolo, e ritrosia, nei confronti del piacere del colore; e più, dell’allora pressoché impronunziabile bellezza. Ma essi sono lì, a un passo dall’avvertimento della maturità, che ormai irrompe.

Benati, Calle dell'inquietudine 1987

Benati, Calle dell'inquietudine 1987

4. D’oppio sogno. Il 1981 è la stagione della crescita definitiva della pittura di Benati verso l’assunzione piena di identità, da allora mai dismessa, e vero uno schiarito apparato di modalità tecniche. E’, questa, ancora una transizione. Bosco di Vienna, Confini orientali, L’oro, la peste, Contea del Nord, sono accomunati da molti motivi problematici. Il rapporto tra segno e colore, innanzitutto, intesta una sorta di economia espressiva paritetica, una lieve collisione antagonistica che riscrive, all’interno della formazione pittorica, quella tra il motivo d’abbrivio e lo svolgimento. La trama vegetale, dalle verticalità insistite (come sarà, l’anno successivo, anche in Lotus Solus) s’intride di accidenti diagonali moltiplicati dagli struggimenti di quei colori che si fanno alone, in basso continuo sulle falcate dell’oro, ma anche del bruno introverso che si vorrebbe, forse, noir couleur. Dal punto di vista degli inneschi, sintetizza bene Arturo Carlo Quintavalle: “Fronde appiattite come in una stampa giapponese, oppure appena abbozzate come in un erbario settecentesco, o, ancora, fronde che rameggiano per tutta la larghezza del foglio e trovano antecedenti nella grande tradizione Jugend” (8). E specifica Benati, a proposito di Contea del Nord: “E’ un lavoro importante ispirato non a caso a un quaderno di schizzi e acquerelli di piante di Mackintosh […] Così poiché volevo quasi imparare, o reimparare, a dipingere con il linguaggio di altre culture, sono andato a scegliere le citazioni marginali, quelle che non si trovano nella storia dell’arte canonizzata, ma si trovano nascoste dentro i libri, negli erbari, nelle illustrazioni che accompagnano le storie naturali” (9). Da quello degli svolgimenti, occorre notare come Benati prenda a consentirsi, ora, un diverso rapporto con il gesto, che si accolla larghezze e fratture impreventive, che si sa ordinatore, ritualmente distillato, ma insieme titilla il piacere dell’incidente, che secondo il Focillon innamorato di Hokusai è una forma vitale incognita, l’incontro tra “un disegno preveggente” e le forze oscure che si liberano al fare.

Tale facoltatività egli si riserva, ora, perché lo stesso tempo allentato e lucido, la sequenza precisa e inderogabile della liturgia pittorica, mantiene una funzione non elusa di riflessione e padronanza. Il lavorio all’acquerello sulla carta, il passaggio al riporto sulla tela, il procedimento a finire, sono passaggi in cui riprendere ogni volta mentalmente possesso della generazione dell’immagine, cadenzando passaggi di straordinaria incontrollabilità, dall’intridersi del colore nella carta allo spianarsi d’essa sul conforto della tela, foglio dopo foglio, come giornata dopo giornata d’un affresco che non ammette deroghe. E’ d’altronde proprio questo processo di rigenerazione dell’immagine, di totalmente autonoma crescita alla forma, che permette a Benati di poggiarsi ancor più esplicitamente su pretesti iconografici, e suggestioni letterarie variamente indirette, di certo riferimento. Il museo, l’enciclopedia, l’erbario, l’atlante, il libro grande dell’arte, sono i luoghi non solo dell’astrazione delle immagini dal mondo, ma della loro prigionia in un’intelligenza diversa, nell’interregno d’una slontanata sostanza. Qui, allo snodo del gioco intellettuale delle sembianze, Benati le assume, per emulsionarle in una sorta di compressione emotiva che ne stilli umori, aromi – e suoni, e silenzi; sino a restituire, nell’opera, una ragione totalmente altra, e artificiosamente autentica, d’esistenza.

D’oppio sogno, siamo nel 1982, evoca già nella suggestione letteraria del titolo la maglia degli specchiamenti difformi entro cui l’artista annida l’invenzione. Un doppio è dentro l’immagine, fatto struttura stessa della visione, e uno è tra ciascuna delle due parti e il proprio motivo generatore; uno ancora è tra queste shapes fluttuanti e il loro residuo di somiglianza; un altro è tra la loro memoria d’una forma formata e la condizione di fantasmi colorati, mere irritazioni cromatiche e di gesto della carta…

Avverte Benati, con autoironico piglio classificatorio, a proposito di questo quadro: “Dipinto nel maggio 1982. L’immagine del Corvo Imperiale in volo mi è stata fornita da Stefania Nosotti, paleontologa del Museo di Storia Naturale di Milano” (10): quasi a esorcizzare il sospetto estremo di non mediatezza, a orientare verso il catalogo, il repertorio, il museo, la ragione unica possibile di persistenza d’una immagine. Non diversi, per impostazione concettuale e pittorica, sono altri grandi dittici, Baja California e Avvoltoio degli Agnelli (ancora a Stefania Nosotti si deve l’immagine a sinistra, mentre a Mario Bertoni dell’Archivio di Stato di Modena quella a fronte, avverte ulteriormente l’artista), nei quali pure si assapora la tensione tra le dinamiche diagonali, disorientate tutte a riprendere i gesti dorati delle opere precedenti, nel moltiplicarsi dell’immagine del corvo, e la verticalità rattenuta, assiale ma con deroghe sottili d’assetto, nelle parti destre (una versione di D’oppio sogno è addirittura tripartita, tentando una simmetria fra i pannelli estremi, entrambi fitti di movenze di volo in ampia dinamica cromatica, e l’assialità centrale del motivo vegetale: esperienza rara, forse perché avvertita infine come eccessivamente strutturata); una tensione che si amplifica per divaricazioni cromatiche, nello scarto tonale tra freddi e caldi, e fra attrazioni verso polarità primarie: anche in Benati, occorre precisare, come in molti grandi eredi della cultura di simbolo, è proficuo ragionare del verde quarto primario, simmetrico al giallo.

5. Mattini e penombre. Ancora il motivo del dittico segna il passaggio alle esperienze successive. Lotus solus, Fiume in gennaio, Tenebrocuore, 1983, sono altrettanti snodi di un saggiare la possibilità del dittico diversamente dalla congruenza/collisione di motivi formali. In Lotus solus è il tema, microemotivo ma di struggente forza cromatica, delle “preghiere” sospese a un filo, tratto da un taccuino di viaggio a Kathmandu, ad alzare una diagonale vibrante oltre le assialità pericolanti del fiore a sinistra. In Tenebrocuore la stratificazione occlusiva di motivi vegetali, che sfrutta la sagoma simmetrica della foglia di Ginko biloba, in larga gamma di intensità, echeggiante nella concezione il volo dei corvi, si raddoppia in simmetria apparente, come in uno specchiamento difforme. In Fiume in gennaio, infine, Benati esplora la via di non porre immagini in contaminazione, ma di lasciar fluire un’unica trama iconografica da un pannello all’altro, con lo iato di breve discontinuità a riportare il piano di lettura a livelli di consapevolezza esplicita dell’artificio: avvertendo, insieme, quali siano i tempi e le frequenze nervose di quello che Guido Ballo ha indicato come “comporre per necessità biologica” (11). Nelle tre opere, in ogni caso, al di là delle questioni di assetto e sviluppo delle immagini, cruciale è la presa di possesso espressiva attuata dal colore, tanto alle soglie di trasparenze estreme, quanto già nei pressi di una lunga penombra, d’anima e di luci, che egli avverte di voler traversare.

Parimenti, l’artista vi esplicita ancor meglio la propria vocazione alla seriazione: il motivo d’innesco si fa, nel dipingere, questione d’immagine ed espressione, che trascorre di acquerello in acquerello, di tela in tela, e esplorarne il possibile tutto delle crescite, dei comportamenti, delle situazioni, sino a giungere al punto in cui la sua carica, non per esaurimento ma per interna crescita, spinge verso situazioni problematiche nuove. Sono, queste, fasi di transizione nelle quali – riferisco per testimonianza diretta – Benati pare ritrarsi in una sorta di sospensione all’apparenza inoperosa, non insoddisfatta ma come irritata da una febbre sottile e ineffabile: della quale egli si libera, si potrebbe credere all’improvviso, affrontando con furia fastosa – ma già nutrita di chiarezze delucidate – le opere nuove.

Rapace, e soprattutto l’avvio della serie Paese del calmo mattino, 1984, sono gli snodi del momento. Rapace è una immagine d’erbario fatta pittura, ritrovata in una sorta di condizione essenziale del colore formativo. Tornato all’immagine unica, ancora lasciando in vista semmai l’ambiguità tra lo spazio d’azione della carta e quello di codice della tela, Benati attua al suo stesso interno il processo di raddoppio ed echeggiamento visivo. La figura vegetale, prosciugata ai tratti essenziali, si anima delle spinte verticali appena declinanti e delle diverse movenze centrifughe del fogliame, le quali reggono, visivamente certo, non narrativamente, l’accidente cromatico forte che vi collide: esso è una forma chiusa, introversa, che proprio il raddoppio verso i toni alti pone in agonismo di lettura rispetto alla scansione lineare netta – o così pare – del vegetale. In un’altra versione del tema la stessa questione è affrontata in un ancor più teso rapporto tra diagonali accelerate dall’orizzontale e altre originate dalla verticale, assai probabilmente riversando qui quanto va nascendo nei paralleli dipinti di Paese del calmo mattino.

Paese del calmo mattino assume a titolo, in protocollo perfetto di “pittore occidentale”, la traduzione dell’antico nome della Corea. Benati vi sviluppa la medesima dicromia, rappresa in scambi brevissimi di tonalità, di Rapace, un caldo e un freddo ridotti e meri aloni, impronte lievi il cui rapporto essenziale è con la tonalità della carta, responsabilizzata qui, come in seguito ancora accadrà, in braquiano ton moyen. L’artista frequenta una più esplicitata curiosità per la tramatura tissulare delle tracce coloristiche, che prendono con varia intensità a declinare maglie di larghe diagonali accidentate, ribadite dalle cadenze dei due colori portanti, come definendo un carattere, un umore di lettura, più ancora che una immagine determinata. In altre prove egli assume la scansione classica basso/alto, alla quale tornerà con maggior continuità nel decennio successivo, operando su cadenze diverse e alterne saturazioni spaziali.

E’, questo, un momento in cui la radice astratta è, più che altrove, avvertibile. Ove si consideri questa serie raffrontandola con prove coeve come Burma, Lucciole, lanterne, e soprattutto Regina di Shangai, datanti pure al 1984, vi si leggerà con ancora maggior chiarezza non solo la derivazione dallo stillante stacco calligrafico di Celeste impero, con quei segni depositati a prender possesso cerimoniale dello spazio, ma anche e soprattutto uno spettro di riferimenti e poggiature – critici, certo, ma in aroma d’omaggio – che corrono dal Balla delle Compenetrazioni iridescenti a Morris Louis, e attraverso questi all’ambito tutto della Color Field meno ideologicamente rigorista (12).

Campi cromatici, dunque, crescenti magari dal cezanniano “corps souple, splendide épanouissement”, ma in una autonoma pienezza di senso che è farsi del colore, farsi dell’immagine, per ormai guadagnata condizione autogenetica (13).

Caratteri e umori d’immagine, s’è detto. Che valgono altri inneschi – nuove pagine d’erbario, e la suggestione di Libro d’ombra di Tanizaki – ma soprattutto altri comportamenti possibili, dal momento che Benati pende a svolgere, 1985, le Terre d’ombra, le Infinite gradazioni del buio, e Calle dell’inquietudine. Già in Lucciole, lanterne, e in Burma, non era inusuale il dilagare della forma nello spazio a partire dall’alto, come per interne menzognere gravità, e sottraendosi infine ai residui d’aspettativa di cielo, di un alto/basso debitore comunque del sensibile.

Il clima coloristico, dapprima debitore dei lucori di trasparenza delle sequenze precedenti, s’intona come per brusco ‘a parte’ meditativo intorno, appunto, alle terre d’ombra, a quella sensazione disagiata di corpo, a quella dissonanza sensibile, come per viraggio estremo del compiacimento sensibile dei rapporti tonali.

Il repertorio dei segni si estende alla trascrizione della sagoma del seme d’acero, dalle simmetrie curvilinee, inventivamente funzionale a reggere le diagonali irraggiate delle foglie di opere come Rapace. Ma lo scarto espressivo è nell’introvertirsi di quei rosati alti a un rosso che s’intride di viola e terra, nel serrarsi dei verdi sino a imbigirsi tra terra verde e indaco (14), nello stabilirsi di rapporti schiusi su dissonanze, su iati tonali cercati e trovati. Lo spazio si affolla di forme, e riverberi, come raramente Benati aveva saggiato in passato.

Con Calle dell’inquietudine, serie che si estende assai più delle altre nel secondo lustro degli Ottanta, intrecciandosi con Infinite gradazioni del buio, appaiono zonature serrate ed esplicitamente intarsiate l’una nell’altra, diagonali contro curve chiuse, sagome aggressive dello spazio contro pause addolcite a far isole separate, sfaldature e sdoppiamenti; caldi su freddi, soprattutto, in oscura metamorfosi, esteticamente inameni ma incalzanti di bruschi flussi emotivi (15). La venezianità evocata nel titolo è un far grande, certo; tanto quanto, in pelle, l’altra suggestione deve al Libro dell’inquietudine di Pessoa. Ma anche, e soprattutto, è qui la Venezia delle brume d’anima del Baron Corvo: e l’inquietudine, più che un sipario letterario, è condizione poetica sorgiva che Benati ritrova, integra, luce lontana oltre il bosco delle apparenze.

Note. 1. D. Buren, Posizione-proposizione, in “Data”, 5-6, 1972. Si ricordano, tra le mostre del periodo, Battaglia, Guarneri, Olivieri, Verna, catalogo, Galleria del Milione, Milano, 1972; G. Contessi (a cura), Per pura pittura, Centro La Cappella, Trieste, 1972; M. Fagiolo (a cura), Iononrappresentonullaiodipingo, catalogo, Studio La Città, Verona, 1973; B. Passamani (a cura), Fare pittura, catalogo, Museo Civico, Bassano del Grappa, 1973; D. Crimp – G. Celant (a cura), Arte come arte, catalogo, Centro Comunitario di Brera, Milano. Un repertorio completo di mostre e bibliografia è I. Mussa (a cura), I colori della pittura, catalogo, Istituto Italo – Latino Americano, Roma, 1976. 2. P. Bourdieu, Per una scienza delle opere, in Ragioni pratiche, Mulino, Bologna 1995. 3. Non è un caso, d’altronde, che i suoi primi compagni di via siano da ricercare tra poeti come Roberto Sanesi e Guido Ballo, meno preoccupati del “dover essere” critico, e in un giornalista culturale come Mario Perazzi, leggendario per curiosità intellettuale. 4. M. Perazzi, Davide Benati, intervista, in “Flash art”, 125, Milano, marzo 1985. 5. F. Bacon, conversazione con J. Clair, M. Eschapasse e P. Malchus. Pubblicata originariamente in “L’Art vivant”, 26, Parigi, dicembre 1971, si legge ora in F. Bacon, Intorno alla pittura, Graphos, Genova 2000. 6. O. Licini, Natura di un discorso (1937), in Errante, erotico, eretico, Feltrinelli, Milano 1974. 7. “Segni e immagini, figure, sono nella coscienza a un punto di non ritorno, della definitiva dissipazione significativa, della babilonicamente collassata stratificazione  e interferenza. Materiali ormai inerti, s’intendono, dai codici smobilitati: eppure, impregnati d’evocazioni, di facoltà d’echeggiamento di passata certezza, e fiducia”: così scrivevo in Davide Benati, Essegi, Ravenna 1988. 8. A.C. Quintavalle, Davide Benati, in “Panorama”, Milano, 25 maggio 1981. 9. W. Guadagnini, Intervista con Benati, giornale di mostra, Galleria Civica, Palazzina dei Giardini, Modena, 1989. 10. In Davide Benati, catalogo, Galleria Civica, Palazzina dei Giardini, Modena, 1989. Qui si legge anche una indicazione preziosa rispetto alla consuetudine biografica di Benati con i fiori: la mostra è dedicata “a coloro che in questo luogo, per tanto tempo, coltivarono fiori”. Il riferimento è alla famiglia della moglie Margherita Benassi, sapiente del verde e a sua volta valente acquerellista, che per decenni tenne vivaio proprio nella Palazzina dei Giardini, antica serra del Palazzo Estense. 11. G. Ballo, Davide Benati. Terre d’ombre, catalogo, Civici Musei, Reggio Emilia, 1986. 12. Assai tempestivamente A.C. Quintavalle, Questione di toni, in “Panorama”, Milano, 18 maggio 1986, scrive che si tratta di “pezzi che muovono da altre matrici, dalla civilità dell’astrazione, dalla cultura del futurismo, magari rivista attraverso le textures informali”. 13. Scrive Massimo Cacciari, Ma trascorso il vento, in Davide Benati. Terre d’ombre, 1986, cit.: “I ricordi fan segno all’oblio, come i colori ed i segni alla carta. Essi non sono tracciati su questa carta che viene dai confini orientali, ma provengono da essa. E’ la mano di questa materia, l’intelligente mano della ‘cosa’ che li fa senza-nulla-fare”. 14. “I colori stanno sempre per trasformarsi, non c’è mai un verde che non stia per diventare un blu, o una terra, così come non c’è un colore caldo che non stia per diventare a sua volta una terra o un viola. Anche i colori sono sempre sulla via di una contaminazione, in un momento di passaggio, c’è sempre qualcosa che inquina, che inquieta”: così Benati in W. Guadagnini, 1989, cit. 15. Formidabile è la citazione di Giorgio Manganelli posta in apertura di L. Vergine, Batticuore e Desiderio o Il batticuore del desiderio, in Davide Benati. Pala dei bassifondi del cielo, catalogo, Santa Maria delle Croci, Ravenna, 1988: “Chi pratica la gioia dell’ombra è destinatario d’uno smarrimento che non ha l’eguale, e insieme è, lui stesso, la mappa dell’ombra, la carta calligrafica cui ricorre la stessa ombra per percorrere se stessa; per ironia, naturalmente, ma soprattutto per amore”.