Alik Cavaliere. “Metamorfosi”. Lavori su carta 1959-1962, catalogo, Galleria Peccolo, Livorno, 6 aprile – 20 maggio 2013

Alla metà degli anni ’50 Alik Cavaliere inizia a deviare in modo sempre più netto dalle istanze formali del realismo e ad affinare alcuni tratti, peraltro evidenti sin dagli inizi, della sua vocazione espressiva.

Il valore della narratività, la tensione interna della forma che ne renda il grado di vitalità piuttosto che gli assetti referenziali, l’etica dell’umano come scavo scarnificante entro il suo accecato stare al mondo: dunque, una scultura che non pronunci assetti schiariti, ma viva del dramma del formarsi e della deformazione come nucleo essenziale del fatto vitale.

Alik Cavaliere, Metamorfosi, 1961

Alik Cavaliere, Metamorfosi, 1961

È un modo d’intendere causidico, interrogativo, il suo. La scultura diviene, in questo momento finale della stagione di maturazione, lo snodo di una sorta d’intima ferocia stilistica, che da subito fa di Cavaliere uno degli esponenti più lucidi della vicenda artistica nuova.

Egli, come molti della sua generazione (penso a un Peverelli, a un Baj), si nutre in quegli anni di umori surrealisti  e d’un espressionismo non mediato dai provincialismi di Corrente. In particolare rilegge Soutine su Picasso, Marino e Manzù su Germaine Richier, affronta la potenza di Giacometti non in chiave d’esistenziale, ma in quanto maestro di situazioni sceniche estranee e crudeli.

Il momento di svolta è la serie Giochi proibiti, in cui lo schema antropomorfo, l’originario stesso della scultura, si fa, anziché ostensione, situazione e snodo drammatico. La deformazione violenta, l’esplosione nervosa del codice formale, l’irrompere senza grazie di queste figure nello spazio d’esistenza sposta, di fatto, l’idea stessa della scultura come corpo altro. Lo spettatore non vi contempla la bellezza possibile, l’“un peu plus nature que nature” sulla cui inanità riflette Paul Valéry, ma vi avverte il gorgo oscuro che sta sotto la pelle dell’apparenza, quel punto di discrepanza in cui i valori di umano, di naturale, di esistenza perdono ogni salvaguardia di vagheggiamento estetico.

Cavaliere disegna molto, da sempre, e più che mai in questo momento la consuetudine del foglio gli diventa essenziale. La nuova Nervenkunst intuita presuppone un alto tasso di automatismo, pur retto da una concentrazione acuminata e da un vaglio disciplinare ridotto all’essenziale. È un fare in cui l’artista tralascia i saputi confidenti della disciplina e assume su se stesso la responsabilità d’una diversa mediatezza, fatta di approssimazioni progressive, di intuizioni decisive, di un’oltranza grafica senza reti convenzionali di protezione.

Alik Cavaliere, Metamorfosi, 1960

Alik Cavaliere, Metamorfosi, 1960

Il segno è linea di forza che costituisce l’apparenza stessa dell’immagine, che fissa il punto limite della sua disfatta e della sua rinascita urgente e straniata. È una sorta di combustione di cui emerge solo il pulsare brutale, in contiguità con il magma energetico oscuro e indicibile che chiamiamo vita.

Il surrealismo dice di metamorfosi, e in una chiave che nulla più ha a che fare con la fabula meravigliosa, con il tramutarsi da realtà a realtà diversa. Conta, piuttosto, la perdita di senso, l’emergere prepotente d’un grado di verità della figura che risiede nel suo commercio con l’invisibile e l’indicibile: conta la clausola del paradossale, del grottesco, del difforme: conta il brutto e il suo trascendersi nell’orrido. Conta non in quanto blague estetica (la riflessione di Cavaliere è sempre eticamente inflessibile, è un “nihil humani” impietoso e senza consolazioni), ma perché rimonta a una sorta di essenzialità sorgiva del naturale, alla sua violenza e insensatezza, al punto in cui l’umano e il bestiale, l’umano e il vegetale, l’umano e il minerale, non solo si rivelano frutti dello stesso formarsi forse assurdo, ma mostrano contaminazioni che mai dismettono d’affiorare, continuamente riportando ogni ragione fuori da se stessa.

Foglio dopo foglio, a fianco dei Giochi proibiti matura la serie Metamorfosi, che occupa il tempo finale del decennio e da cui scaturisce la serie straordinaria delle Storie di Gustavo B.

Cavaliere trova corpi, ma in apparenza di presentificazioni grottesche d’un organico che non si conosce più, di filiazioni da accoppiamenti non giudiziosi tra esseri e figure straniere della mente. Slogati gli assetti formali, squilibrata ogni simmetria e violata ogni proporzione, contano solo le tensioni lineari fratte e distoniche, quel marcarsi nello spazio – è il foglio; è, in scultura, il luogo – come aggredendolo nella sua identità di effettivo monstrum, apparizione eccentrica alla natura, ma che pure sta nel reale.

Non c’è colore, qui. Non nei termini canonici, almeno: esso insiste nella serie grafica come accentuazione clangorosa, come sovratono che accelera l’effetto di eccesso visivo, come scarto drammatico ulteriore.

Questi sono, come annuncia il titolo di alcune opere fondamentali, davvero I predecessori di G.B., che nel 1961 s’insediano in un vero e proprio spazio scenico dando vita a una delle sequenze narrative più alte della scultura del secondo dopoguerra.