Angelo Mangiarotti. Matter and Sense, catalogo, Casati Gallery, Chicago, Ill., 2007

“Mi interessa la materia più dei materiali. Ho fatto tre mostre, delle quali una a Chicago, impostate proprio sui linguaggi, sull’idioma della materia”. Così dichiara Angelo Mangiarotti, focalizzando il punto forse cruciale della sua pluridecennale vicenda nel campo del design, congenere e tutt’altro che secondaria rispetto all’attività architettonica e urbanistica.

Mangiarotti, Cono cielo, 1987

Mangiarotti, Cono cielo, 1987

I linguaggi della materia, ma più esattamente quella che la filosofia dice intimità della materia o ancor meglio, secondo l’espressione illuminante di Henry Focillon, la sua “vocazione formale”, il destino che la rende appropriata alla metamorfosi creativa e inventiva, non importa sia essa funzionale o no. Cresciuto in seno alla straordinaria generazione del “bel design” italiano degli anni Cinquanta, Mangiarotti vi ha esplorato appieno sia le implicazioni progettuali, lo sperimentalismo, l’apertura a tecnologie innovative, sia il retaggio che lo legava in modo virtuoso alle ricerche dell’arte e a quella sapienza della mano senza la quale non esisterebbe, dell’arte, la coscienza storica stessa. Altri autori – penso a un Sottsass jr., a un Pesce – tendevano a rivendicare in modo più marcato la complicità del nuovo design con il fatto artistico. In altri prevaleva una sorta di mistica metodologica. Mangiarotti era eccentrico alle due posizioni, ma per molti versi entrambe implicava nel suo tutto originale modo di procedere, come auscultando le possibilità della materia affrontata, le sue facoltà formative e la sua intima sensualità, i riverberi simbolici e suggestivi che la storia vi ha stratificato e la trasparente disponibilità a tradursi in pensiero pensato, in forma necessaria.

E’ possibile, egli si chiede nel 1956 concependo con Bruno Morassutti gli orologi Secticon, che il materiale plastico, dall’algido straniamento sensoriale ma dall’illimitata disponibilità a farsi forma, renda congruenti i fattori funzionali primi – la leggibilità, la stabilità – con un biomorfismo che evoca Arp e una certa tradizione plastica surreale, facendo dell’oggetto nell’ambiente una presenza fisica dotata di identità e di una sua dolce, sensuosa percezione? E’ altrettanto possibile, sperimenta di lì a pochi anni, recuperare un materiale storicamente retorizzato come il bronzo di fusione, dalle superfici scabre e vive, dalle lucentezze sonanti, e riportare al nitore progettuale moderno l’atavica shape della metallurgia micenea, operando a stretto contatto con la sapienza della storica Fonderia Battaglia in Milano, ove passavano Marino e Fontana?

Ecco, la chiave prima di comprensione dell’atteggiamento creativo di Mangiarotti risiede in ciò che queste due esperienze rappresentano, non elidendosi l’una con l’altra e semmai travasandosi reciprocamente esperienza. Tra il culto del “sacro artefice” e il complesso d’inferiorità verso le libertà dell’artista da un lato, e l’arroganza di una mitizzata ideologia ulmiana del progetto dall’altro, Mangiarotti sceglie la via sottile ma precisa dell’essere artista nel design, essere architetto e scultore come la classicità – quella autentica, quella di Daidalos, non quella vagheggiata dalla posteriore cultura occidentale – aveva in origine formulato.

Mangiarotti, Secticon, 1965

Mangiarotti, Secticon, 1965

Ciò è detto, già a quelle date con singolare lucidità, dall’indifferenza dell’autore verso il mito nascente della grande e piccola serie. Le tecnologie nuove, i processi industriali, non sono l’alternativa radicale all’idea organica, fabrile, del produrre, ma sono l’ambito in cui più naturalmente essa si espande, consentendo all’invenzione di spingersi oltre ogni limite storico. “Oggi ho la possibilità, conoscendo gli strumenti attuali, di fare delle cose che prima era impensabile fare, fisicamente era impensabile fare”: così, ancora, Mangiarotti. Ciò non esclude che la realizzazione di ogni singolo pezzo viva l’accidentalità lieve e decisiva dell’esecuzione, che si nutra delle astuzie e dei retaggi disciplinari dell’artigiano  e ne faccia, com’è nella serie di vasi in bronzo, un elemento di qualità specifica.

E’ fondamentale, da questo punto di vista, la serie di oggetti in vitreous china del 1968. Utilizzata un secolo fa negli Stati Uniti per mere produzioni industriali, la vitreous china non era mai stata guardata prima d’allora davvero come una materia: cosa che Mangiarotti, puntualmente, fa. Sensualmente intermedia tra la porcellana e il gres d’impasto, translucida, dotata d’un candore non astratto e colorabile, la vitreous china viene spinta dall’autore a estremi inventivi produttivamente compatibili in modo che verrebbe da dire naturale, e che la ceramica industriale – che egli peraltro affronta in modo notevole in collaborazione con il genio produttivo di Bruno Danese – non consentirebbe. Sono vasi, vassoi, ciotole, nuovamente ai limiti dello sculturale, con quelle sagome curvilinee e quel dialogare demateriante con la luce che ne fa piccole fastose apparizioni nel paesaggio domestico.

Figlie del biomorfismo saggiato sin dai tempi dei Secticon sono le realizzazioni forse più celebri di Mangiarotti, le lampade Lesbo e Saffo per Artemide, 1966, in cui la tecnica del fluente vetro soffiato agisce fra trasparenze e tonalità translucide delle sfumature in tono con risultati che, formalmente perfetti, sono allo stesso tempo un geniale esercizio funzionale intorno alla diffusione delle radiazioni luminose nell’ambiente.

Il vetro, e il marmo, e il cristallo. L’autore intreccia il proprio percorso con le materie poste dalla cultura italiana alla base di quell’“economia dello sfarzo” che, secondo lo storico dell’economia Enrico Stumpo, si svolge linearmente dal Quattrocento a oggi, tra artigianato e arte, tra manifattura e industria, tra creazione sontuosa e lusso dell’essere.

Con vetro e marmo Mangiarotti concepisce, tra la fine degli anni Sessanta e i Settanta, una serie teoricamente illimitata di vasi in cui le caratteristiche proprie della lavorazione del vetro a forte spessore e della fresatura del marmo, cioè di tecniche lontane dal versante altoartigianale del fare e destinate ordinariamente a prodotti a basso contenuto concettuale, si rivelano decisive. Il modo concepito dall’autore, che con l’esperienza diretta del procedimento entra in consonanza intima con il processo di lavorazione e con l’identità del materiale – nel caso del marmo è il lucore opaco e sensuale delle superfici fresate, in marmo e vetro è il rapporto continuo pieni/vuoti e luci/ombre, reagente di peso/levità, delle forme – è lo schizzo libero di sezioni orizzontali della forma, che la lavorazione interpreta nell’affrontare la materia facendone ogni volta un’esperienza ad alto grado di variabilità, e per certi versi di accidentalità. Davvero, in questi lavori, l’embodiment del concetto è nella natura stessa del fare, di un’esperienza del materiale che ne rispetta l’anima, in una fisiologia che ne dispiega il potenziale qualitativo e intellettuale stesso, nell’unicità piena dell’atto, a un tempo estetico e fabrile.

Mangiarotti, Lesbo, 1967

Mangiarotti, Lesbo, 1967

E’ chiaro, a questo punto, che Mangiarotti possiede definitivamente un modo di concepire nel materiale, e non con il materiale, e che ciò è fattore dagli sviluppi formidabili. E’ quanto gli consente, in seguito, di saggiare altri due ordini di possibilità che diverranno essenziali.

Il primo è il valore della fluidità curvilinea, quella che da Kandinskij in poi la modernità pensa come la liricità della curva e, da Matisse, sottile erotismo. Dal giunto angolare della memorabile serie di tavoli Eros, 1971, in cui l’evocatività dell’incastro è coerente all’intendimento del peso del materiale e ne fa ragione appropriata, interpretando l’antico valore di “pondus” sia come gravità che come fermezza e stabilità, all’esercizio virtuosistico della struttura Cono Cielo, 1987, in cui la modalità di lavoro delle macchine diventa impulso inventivo, su su sino alla sintesi di Clizia, 1990, in cui il gioco lineare metabolizza definitivamente le ragioni funzionali e di tecnica produttiva.

Pietra o marmo, ma anche fibra di vetro, allo stesso modo. Dalla lunga collaborazione con Skipper nasce contemporaneamente la sedia Chicago, 1983, invenzione di nervature curve che segnano lo spazio – straordinaria ne è la visione posteriore: a ben vedere, nell’abitudine la prevalente – essa conduce il biomorfismo vocazionale di Mangiarotti a un congegno di eccellente efficacia funzionale: e già, in un decennio in cui la stagione eroica del disegno industriale par mostrare complessivamente segni di stanchezza e accademizzazione, a un ragionamento critico anche rispetto alla stessa tradizione nuova del design.

Clizia si colloca al punto di sintesi con il secondo ordine di riflessioni che Mangiarotti sviluppa, quello della sfida al baricentro e di un intendimento pieno, come s’è accennato, del “pondus”. Ancora la serie memorabile di realizzazioni per Skipper genera nel 1985 uno dei lavori che considero più concettualmente lucidi dell’autore, il tavolo Eccentrico. Forma ovale, sezione circolare, rapporto geometricamente schiarito tra curva e diagonale, peso specifico del materiale adottato: tutto, qui, stabilisce la forma, la disegna libera e tesa nello spazio radicandola al contempo al suolo, come materia che nasce dalla terra. Si ritrova una concezione affine nella libreria Loico, 1987, ma soprattutto, appunto, in Clizia, sagoma formalmente lussureggiante quanto produttivamente affilata, funzionalmente ineccepibile quanto esteticamente fervida.

Clizia è già scultura. E alla scultura in senso proprio, come per destino ineludibile, Mangiarotti torna, in questi suoi splendenti anni maturi.