Carlo Nangeroni. Il dominio della luce, ABC-Arte, Genova, sino al 5 gennaio 2019

“Dipingere è dipingere, prima di tutto, quindi non è progettare la pittura”. Pronunciata da Carlo Nangeroni, del quale è stata sempre celebrata l’esattezza geometrica e strutturale mentre la sofisticata, e per molti versi poetica, analisi del colore-luce era tenuta in secondo piano, è rivelatore.

Nangeroni, Path, 1966

Nangeroni, Path, 1966

Giunto sulla scena della pittura italiana nel 1958 dopo una lunga esperienza statunitense, Nangeroni non s’appassiona alle questioni eminentemente percettive della neoavanguardia, rimanendo piuttosto fedele a un valore di visività essenziale, certo, ma che nasce e si compie nel processo pittorico.

Le shapes circolari che sceglie come i propri monemi pittorici, l’accelerazione ritmica ed espressiva dei valori lineari, il costruire lento e meditato, tutto dice che per lui, come per i maestri dell’avanguardia ormai classica, è “peinture d’abord” sottratto a ogni nominalismo.

Chi vada in cerca del suo essere “avanti” rispetto alle cronistorie dell’arte può non eccitarsi, ma chi abbia occhi per la poesia sottile, a ciglio asciutto, e per la gioia della riflessione, troverà in queste opere un’alternativa importante, fatta di etica e igiene del dipingere, ai teoricismi e alle asserzioni che imporrebbero un dover essere della pittura.

Nangeroni, Seriale elementi scorrevoli, 1969

Nangeroni, Seriale elementi scorrevoli, 1969

E poi, è evidente sin d’allora che Nangeroni ragiona anche intorno a un vanishing point che non sia un grado zero, ma, appunto, una condizione sorgivamente espressiva del vedere mentale e del far accadere in pittura.

Un museo all’avanguardia già negli anni Venti, in “Il Giornale dell’Arte”, 389, Torino, settembre 2018

E per fortuna finalmente si iniziano a documentare in modo decoroso anche “les avant-gardes s’inscrivant au-delà de l’Europe occidentale”: anche se, per la verità, non si capisce perché tutte le faccende delle avanguardie russe e sovietiche le consideriamo fisiologicamente occidentali, mentre quelle polacche, maturate in una terra che è stata protagonista suo malgrado di complicati casini storico-politici ma si è nutrita di cultura tedesca ben più che russa, dovrebbero essere “au-delà”.

Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna III, 1928

Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna III, 1928

Che il Pompidou dedichi infine, a ottobre, una mostra a Katarzyna Kobro e a Władysław Strzemiński, classica “coppia nell’arte e nella vita”, è un gran bel fatto, e per varie ragioni. Chi se li ricorda, e in verità non sono molti, li colloca nel proprio casellario mentale dalle parti di “Cercle et Carré” di Michel Seuphor e Joaquín Torres García e di “Abstraction-Création” di Theo van Doesburg, dunque in ogni caso a Parigi. Qualcuno ha persino sentito nominare l’Unismo, derivazione concettuale del Suprematismo di Malevič con cui Strzemiński ha anticipato di fatto, negli anni venti, riflessioni che saranno dei monocromisti e dei cinetici. Nulla più.

Ma la cosa più grandiosa – e, aggiungo, più commovente – di questi apolidi per storia ma soprattutto per scelta, è che loro sono stati i pionieri dell’idea tutta nuova di museo inteso come luogo di studio, informazione, educazione, come spazio profilato unicamente sulla dimensione dell’arte che si sta facendo: il tutto prescindendo da ambizioni come la storicizzazione, la fama, il successo economico, eccetera.

Sono degli illusi, Kobro e Strzemiński, e i loro compagni di strada Jan Brzȩkowski (fondatore nel 1929 anche della rivista bilingue “L’art contemporain – Sztuka współczesna”), Julian Przyboś e Henryk Stażewski, quando a fine anni venti il loro gruppo “a.r.” (avanguardia reale) decide di fondare un museo dell’avanguardia? Certamente, ma è il loro bello. Per dire, quelli di Parigi solo nel 1928 riescono a far passare definitivamente il lascito Caillebotte – ed erano impressionisti, roba ormai ben digerita – ai musei francesi; a Grenoble il primo che tenta un museo del contemporaneo, Andry-Farcy, nei primi anni venti guarda a Picasso e Matisse e mette insieme cose importanti grazie all’aiuto di collezionisti e mercanti, da Bernheim-Jeune a Paul Guillaume, da Peggy Guggenheim ad Albert Barnes.

Julian Przyboś, Z Ponad, 1930, grafica di Władysław Strzemiński

Julian Przyboś, Z Ponad, 1930, grafica di Władysław Strzemiński

La militanza di Kobro e compagni è diversa, è e si vuole pura, figlia di un disinteresse che l’avanguardia sovietica ha solo sognato, subito frustrata dalle istituzioni, e alla periferia della periferia, a Łódź che non è nemmeno Varsavia, mette insieme una raccolta vasta, un centinaio di lavori, con Schwitters e Prampolini, Ernst e Vantongerloo, Arp e Léger, ovvero un repertorio primario di strumenti critici assemblati da chi fa arte perché sia utile a chi voglia pensare arte.

Si chiama, dal 1930, Muzeum Sztuki, ed è considerato un museo minore, dacché della Polonia i media ci vendono solo la capitale e Cracovia, per via del papa polacco. Ma è un caso che andrebbe ripensato adeguatamente. Una ragione non banale di fascino è il fatto che quegli artisti attuavano naturalmente un atteggiamento cosmopolita, come fossero un’isola galleggiante in una mareggiata di nazionalismi, e lo facevano standosene lì, in una città in cui eri polacco o tedesco o ebreo (e gli ebrei erano un terzo della popolazione, per cui alla fine del dominio nazista, che elimina anche i cinquemila rom censiti, Łódź si ritroverà più che dimezzata) e andava comunque bene, perché il loro non era un pensare diversamente, ma un pensiero nuovo.

Visto che Kobro e Strzemiński non campavano d’arte, i loro lavori sopravvissuti sono in numero esiguo, e rischiano di essere letti come cimeli. Invece sono proprio opere, fondamentali, distillatissime: sono, soprattutto, un lampo di civiltà della cui luce ancora adesso stentiamo a capacitarci.

Carlo Carrà, Palazzo Reale, Milano, sino al 3 febbraio 2019

La chiave è la fisionomia del percorso di Carrà, che mancava dalla sede milanese più prestigiosa da trentun anni: allora si prediligeva in toto l’avanguardista e si guardava con qualche imbarazzo il tempo lungo di un ordre pittorico che si leggeva come involuzione, ora se ne coglie il rimuginio lungo di chi traversi una necessaria pars destruens per liberarsi della “pittura di intingoli e di mostarde” avuta in eredità e giungere a un’idea insieme emozionata e meditata, altissima, di natura, di visione.

Carrà, La musa metafisica, 1917

Carrà, La musa metafisica, 1917

Certo, rivedere le opere straordinarie d’avvio e il solido costruire metafisico, ch’è sempre per lui fare prima di tutto pittura, in una selezione vivaddio del massimo livello, consente di pesare il suo ruolo, consapevole e autonomo, nella cultura europea moderna che va maturando, e cogliere  l’originalità del suo passo da subito identitariamente radicatissimo, e proprio perciò avverso agli equivoci dell’‘800 che non voleva esaurirsi.

Lo snodo è quando, tra Il pino sul mare, 1921, e Estate, 1930, Carrà trova la consonanza profonda con l’antico senza complessi d’inferiorità, e il passo di una monumentalità che è farsi dell’immagine dalla materia pittorica, edificazione che non tenta nulla di più e nulla di meno, distillata d’ogni compiacenza retorica.

Carrà, Cinqualino, 1939

Carrà, Cinqualino, 1939

È un artista non riducibile in slogan, Carrà, non piacevole, d’una densità pensosa e lenta, difficilmente mediabile in narrazioni suggestive: esattamente ciò che lo star system del classico moderno non desidera. Bisogna guardarlo tanto, Carrà, con occhi spogli: non basta piluccarne, ignari, le iconografie.

Martin Disler. Rituals of Paper 1981-1995, MACT/CACT, Bellinzona, sino al 16 dicembre 2018

Martin Disler è mancato nel 1996, nel momento della piena maturità, quando la sua figura si era ormai affermata come una delle maggiori della generazione degli anni ottanta. [continua]

Anime della carta, in “Fragile”, 2, Milano, 2018

Centrare il lavoro sulla carta è qualcosa più che una contraddizione disciplinare. Ragionare della sua alterità, nello spettro che tocca corde come la privatezza dello studio, la non ufficialità e la provvisorietà rispetto alla presenza dell’oggetto artistico, [continua]

Il giovane Tintoretto, Gallerie dell’Accademia, Venezia, sino al 6 gennaio 2019

Nel 1548, mentre il dominus della pittura veneziana Tiziano è ad Augusta per realizzare il Ritratto equestre di Carlo V, in città il giovane Tintoretto debutta sulla scena pubblica con il Miracolo dello schiavo per la Scuola Grande di San Marco, avvio della sua strepitosa maturità. [continua]

Il Regime dell’Arte, Museo Civico Ala Ponzone, Cremona, sino al 24 febbraio 2019

A partire dal 1930 il segretario generale Antonio Maraini intende la Biennale di Venezia come “il tramite fra la Rivoluzione fascista e gli artisti”, ma di lì a poco avverte che “il Fascismo non accetta una fusione assoluta di interessi artistici e di interessi politici: fusione tale che mette il rapporto Arte-Stato sul piano dell’azione pratica quotidiana”. [continua]

Ugo La Pietra, Fatto ad arte. Né arte né design. Scritti e disegni (1976-2018), Marsilio/Fondazione Cologni

Se l’eclettismo è la cifra fondamentale di Ugo La Pietra, esso non si applica al maquillage delle cose, ma entra nelle loro ragioni profonde: il che lo ha portato, per esempio, a chiedersi seriamente se l’ansia di essere d’avanguardia, [continua]

Alphonse Mucha, Musée du Luxembourg, Paris, sino al 27 gennaio 2019

Nato illustratore, quando negli ultimi giorni del 1894 Alfons Mucha incontra Sarah Bernhardt, che vuole una nuova affiche per  il dramma Gismonda, [continua]

Mauro Folci, Vacanze, Quodlibet 2018

Il libro è una raccolta preziosa, soprattutto perché Folci da sempre indaga, con piglio politico agguerrito e con lucida sottigliezza intellettuale, le condizioni in cui il linguaggio stesso è tenuto in ostaggio, e ridotto a merce, nella situazione contemporanea. [continua]

Le crocchette davanti ai gatti imbalsamati, in “Il Giornale dell’Arte”, 388, Torino, luglio-agosto 2018

L’hanno celebrato in un museo autorevole ma la cosa non è che gli abbia portato fortuna, al povero Mohamed Salah: il quale la finale della Champions League non solo l’ha persa, ma s’è pure fatto male e ne ha giocato solo un pezzettino. [continua]

Fulvio Roiter. Fotografie 1948 – 2007, Palazzo Ducale, Genova, sino al 24 febbraio 2019

Il dopoguerra fotografico è, a Venezia, quello di Paolo Monti, fondatore nel 1947 del circolo fotografico La Gondola, e di Fulvio Roiter, uno dei primi aderenti: seguirà, poco dopo, Gianni Berengo Gardin. [continua]