Superdamnatio memoriae, in “Il Giornale dell’Arte”, 401, Torino, ottobre 2019

Non credo che abbiano messo su coreografie suggestive e retoriche come quella che inventò Joseph Goebbels nel maggio 1933 per bruciare i libri invisi al nazismo, non solo quelli di Marx e Engels ma anche quelli di autori ebrei e “degenerati” come Einstein e Schnitzler, Freud e Heine, Mann e Proust. I tempi sono cambiati, nell’amministrazione del disumano la burocrazia adesso agisce con efficienza felpata. Un mesetto fa il ministro turco della Pubblica Istruzione, Ziya Selçuk, ha annunciato che negli ultimi tre anni sono stati distrutti ben 301.878 libri prelevati da scuole e biblioteche: e quel che affascina è l’accuratezza tetra di questa contabilità.

Rogo di libri

Rogo di libri

Che la Turchia sia un paese complicato, e che il suo presidente Erdogan abbia una strana idea delle elezioni e della democrazia in generale, è un fatto ben noto, con la sua buona dose di imperscrutabilità persino per noi italiani, che facciamo e disfiamo governi in spiaggia e sui siti web. Ma che tale empito purificatore riguardi il suo ultimo bersaglio polemico, Fethullah Gülen, pensatore islamico che prima era il suo mentore e poi è stato scelto d’emblée come il nemico pubblico numero uno al punto che la sua damnatio memoriae deve essere radicale e implacabile, è ai nostri occhi una sovrana bizzarria.

Per dire, a certe cose, anche se non ci piacciono neanche un po’, siamo abituati. Che quel regime solo nominalmente democratico impedisca ogni evocazione del nome del Gülen e la diffusione delle sue opere, è un fatto. Che questi sia diventato ormai l’artefice di ogni genere di nefandezza, al quale attribuiranno tra un po’ anche la colpa di diffondere l’aviaria e di non far vincere mai una coppa alle squadre di calcio turche, e i suoi libri siano dunque finiti all’indice (a proposito, l’Indice l’hanno inventato i preti delle nostre parti), stupisce il giusto.

Ma che un manuale scolastico venga mandato al macero e ristampato omettendo di nominare la Pennsylvania perché colà si è esiliato il tizio in questione (giuro, è vero), assume una sesquipedale dimensione di imbecillità, quella di cui danno prova in genere i censori d’ogni tempo e paese. Già si era provveduto, da quelle parti, a negare l’esistenza degli Armeni e del genocidio che li ha riguardati, una faccenda ben più seria sulla quale peraltro anche l’Occidente non si è proprio comportato, per dire con un eufemismo, in modo impeccabile. Ora la negazione è ad personam, e fa più ridere: alla fin fine siam sempre lì, è come quando alla RAI non si poteva dire “inguine” perché poi pensavi alle zone limitrofe e facevi peccato.

Una delle cose che, a prescidere, stupiscono il bibliofago che abita in me è che, nonostante tutte le lezioni della storia, questi dementi siano ancora lì a bruciare roba. È dai tempi del rogo del trattato Sugli dei di Protagora di Abdera nella democraticissima Atene antica, e da quello definitivo del primo imperatore cinese Qin Shi Huangdi che volle farla finita con la vicenda fastidiosa dei libri facendo bruciare tutti quelli esistenti nel suo regno, per giungere al patriottismo che ancor oggi alimenta le caldaie delle scuole americane con le opere di Darwin, Vonnegut, Bradbury, e persino con i libri di Harry Potter, che si dovrebbe esser capito che, oltre a dimostrare la coglioneria inappellabile dei censori, ciò non produce esito alcuno.

Vien da dire che se coloro che prendono queste decisioni qualche libro ogni tanto lo leggessero, avrebbero i neuroni meno obnubilati e si asterrebbero da tali vaccate. Ma in fondo, perché faticare per farsi delle idee, quando puoi trovare la tua strada nel mondo bruciando quelle degli altri?

Barbara Hepworth, Musée Rodin, Paris, sino al 20 marzo 2020

Hepworth si diploma nel 1923 Royal College of Art, e da subito ha ben chiaro quale scultura non vuole fare: le retoriche del monumentale e dell’antropomorfo sono ormai implose, occorre solo avere il coraggio di constatarlo e di ricominciare.

Hepworth, Three Forms, 1935

Hepworth, Three Forms, 1935

Impara a scolpire in Italia, dove certo respira arte antica ma matura una confidenza con la materia, il marmo apuano, che sarà fondamentale. Da sempre, dai tempi della scuola, è amica di Moore, e nei primi anni trenta si sposa con Ben Nicholson, con il quale compie soggiorni decisivi a Parigi, epicentro europeo delle avanguardie tanto quanto l’ufficialità compassata di Londra pone limiti ambientali fastidiosi.

Folgorata da Brancusi e dalla svolta organica di Arp, inizia a lavorare a sculture che enuncino la propria asciutta, distillata volontà di forma: Herbin la invita a prender parte ad Abstraction-Création. La rosa dei suoi incontri e delle sue attenzioni si precisa drasticamente: Mondrian, Kandinsky, Gabo. Nascono le opere della prima maturità, non preventivamente e ragionieristicamente geometriche ma effettivamente astratte, che riflettono e rivelano lo struggle del loro nascere dall’esperienza del naturale, ma proiettandolo in una condizione del tutto non referenziale.

Hepworth, Landscape Sculpture, 1944

Hepworth, Landscape Sculpture, 1944

Sono proprio Nicholson e Hepworth ad accogliere Mondrian a Londra nel settembre 1938, quando il rapido degenerare della situazione storica europea lo convince ad abbandonare Parigi per lidi più tranquilli. Sono ormai pietre angolari della cultura viva dell’arte non oggettiva: ed Hepworth ne è l’anima sculturale, che mai godrà di una celebrità pop ma sempre di una profonda, sentita ammirazione da parte di coloro che l’arte interrogano e comprendono.

Nanni Valentini. “Nell’interspazio tra il visibile e il tattile”,  ABC-Arte, Genova, 5 ottobre 2019 – 5 gennaio 2020

Giusto per prendere le prime misure in termini cronologici. Nel 1954 Leoncillo, uno dei massimi scultori del dopoguerra europeo, ottiene il primo premio al XIV Concorso Nazionale della Ceramica di Faenza. Due anni dopo, 1956, lo stesso premio tocca al non ancora ventiquattrenne Giovan Battista Valentini: e nel 1958 una sua ciotola smaltata e gaffita è premiata alla “XX Ceramic International Exhibition” al Syracuse Museum of Fine Arts, che sarà l’Everson, Syracuse, New York, a fianco di giganti come Hans Coper, Lucie Rie, Peter Voulkos: il suggerimento di invitarlo è venuto da Lucio Fontana.

Nanni Valentini. Nell'interspazio tra il visibile e il tattile, ABC-ARTE installation

Nanni Valentini. Nell’interspazio tra il visibile e il tattile, ABC-ARTE installation

I talenti sorgivi e predestinati esistono, e da subito il mondo della ceramica riconosce che Valentini ha un futuro già tracciato da ceramista geniale. Solo che egli sa bene, altrettanto precocemente, che l’immedesimazione istintiva, in piena souplesse, con il fare della terra, non può limitarsi e circoscriversi al compound orgoglioso della ceramica, ma deve essere ragionamento fondamentale sulla forma plastica, e sull’immagine. In altri termini, a Valentini ben poco importa di pensarsi ed essere considerato un precoce grande ceramista. In primo luogo, sa bene che l’idea corrente di ceramica è troppo intrisa di idées reçues intorno alle arti applicate per essere accolta senza riserve nell’ambito ristretto e alto delle arti “alte”: la celebre rivendicazione di Fontana “Io sono uno scultore, non un ceramista. Non ho mai girato un piatto su una ruota, né dipinto un vaso”, e capolavori come l’Angelo per la tomba Chinelli al Monumentale di Milano, 1949, sono lì a indicargli la via. In secondo luogo avverte, nel clima di integrazione delle arti che proprio in quegli anni permea le Triennali milanesi e le scelte della “Domus” di Ponti, che diverso è il trattamento riservato agli autori, di cui sia già omologata l’appartenenza alle cerchie alte dell’arte, quando affondano le mani nell’argilla – su tutti Asger Jorn fattosi albisolese – rispetto a quello che tocca a coloro che nella ceramica sono nati ed evolvono: i casi di Arturo Martini e dello stesso Leoncillo son lì a proclamarlo.

Dell’operosità ceramica egli ritiene, tuttavia, la crucialità della conoscenza partita dei processi, un’idea di sperimentazione mai épatante ma come intellettualmente e operativamente ripensata e cautelata, il che gli fornisce un ancoraggio essenziale in una stagione in cui fare en artiste è troppo spesso posare en artiste con spregio, quasi, dell’appropriatezza tecnica. Più a fondo, intuisce che l’idea della ceramica è formatività e non formazione, auscultazione del pensare/fare anziché intenzione: argomento, questo, che nutre molte delle vicende esemplari dell’epoca, a proposito di materia e segno e gesto. E ne cerca gli snodi oltre il confine canonico della disciplina, nel territorio vitale delle sue triangolazioni intellettuali vere e delle sue prime esperienze pittoriche. Esse sono gallerie autorevoli come La Salita a Roma e la Numero a Firenze, dove partecipa a mostre collettive, e figure come Gastone Novelli, Emilio Scanavino, Tancredi, Ettore Sottsass jr, i fratelli Pomodoro (con Gio’ tiene nel 1960 una mostra a due alla galleria del Giorno, Milano, poco prima della personale al Salone Annunciata), Bepi Romagnoni: ma il debutto è ancora con la terra, alla prestigiosa galleria milanese dell’Ariete, 1958, insieme ad Albert Diato e il viatico d’una presentazione di Fontana, con grès in cui la materia è anche la sua stessa superficie, e il segno è segno congenito alla materia: “trovai un segno che non era separato dalla materia”, scrive, come un accidente qualificativo del suo spessore.

Lo spettro radiante, e in quegli anni fluido e mobilissimo, dei suoi rapporti, intonato soprattutto dal sodalizio profondamente amicale con il genio diverso di Tancredi, gli insegna come la questione vera sia quella di trasferire le proprie sapienze altoartigianali in un ambito che restituisca loro ragione e necessità, che faccia di esse non il fine di un’esibizione ma il tramite per ripensare una sostanza autentica dell’esprimere.

Nanni Valentini. Nell'interspazio tra il visibile e il tattile, ABC-ARTE installation

Nanni Valentini. Nell’interspazio tra il visibile e il tattile, ABC-ARTE installation

Il 1960 è l’anno della pubblicazione di La scultura lingua morta di Arturo Martini da parte della galleria Spotorno, Milano, che mette finalmente in circolo il suo testo finale e fondamentale. Tra i comandamenti che vi si leggono, alcuni sono folgoranti: la scultura come “arco dello spirito”, che non “sia rupe, ma acqua e cielo”, non “un oggetto, ma un’estensione”, non “una vistosa virtù, ma un oscuro grembo”, è quella che può e deve essere, Valentini intuisce. È questo, inoltre, il tempo in cui assiste direttamente Fontana nell’opera cospicua della tomba Melandri a Faenza, un’esperienza che gli dà la misura del rimuginio del genio su un fare avveduto dei limiti stessi del ragionare in termini di pittura e di scultura: e della prima esposizione delle Nature fontaniane in “Dalla natura all’arte” al Palazzo Grassi di Venezia.

Sino a quel momento la produzione ceramica è la sua vita ordinaria, e il disegnare ossessivo che lo accompagna – la pratica della carta è e sarà sempre il filo conduttore dei suoi giorni, il luogo d’ogni identificazione – la sua tensione che da passion privée mira a trasformarsi in conoscenza attuata, in quella che potrebbe ritrovare il punto di congeneità tra un possibile fare scultura e la pittura, e farsi arte.

Proprio l’alloro da ceramista di vaglia, che nel 1961 lo vede doppiare il primo premio al concorso di Faenza, diventa il suo disagio, il primo limite da infrangere. Egli vede, in ciò, il rischio dell’abilità, la confidenza retorica della mano, il binario inderogabile che conduce a esiti finiti e apprezzabili, certo, ma privi di fondante necessità. Abbandonare la pratica quotidiana di bottega, far germinare il proprio nucleo profondo d’identità d’artista, comporta scelte radicali. Di vita, perché significa anche mettere in discussione le proprie fonti primarie di sostentamento, e di strategia su se stesso. Valentini è consapevole del fatto che, se a un artista delle generazioni precedenti era consentita un relativa ignoranza delle cose della cultura, addirittura della storia stessa dell’arte e delle sue forme, ora ciò non è più possibile: non a lui, comunque, che in termini di autorappresentazione non ha da porre sul piatto della bilancia, in alternativa, alcuna vocazione alla brillantezza mondana, all’edificazione di relazioni utili, alla decifrazione dei meccanismi convenienti del sistema dell’arte. [continua]

Franco Marrocco. L’eco del bosco. H2O. Reperti, Michela Cattai, Milano, 26 settembre 2019

Non glosse, appaiono i complementi plastici oggettivi che fanno da qualche tempo la propria apparizione nelle pitture di Franco Marrocco. Essi non valgono come interpretationes, e piuttosto come amplificazioni liriche di senso [continua]

Canova – Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna, Gallerie d’Italia, Milano, sino al 15 marzo 2020

Raramente nell’arte si verifica un vero match race come quello tra Canova e Thorvaldsen, una competizione per il primato dichiarata, che si gioca su un unico campo, su un affine ambito di opere, di fronte allo stesso pubblico. [continua]

Un’Antichità moderna, Villa Medici, Roma, sino al 1 marzo 2020

Com’è noto nel 1666, giusto un anno dopo la morte di Poussin, Colbert istituzionalizza il voyage de Rome, che era ormai una solida tradizione avviata da Jean Fouquet a metà ‘400, e fonda l’Académie de France à Rome. [continua]

Sovranismo tardivo, in “Il Giornale dell’Arte”, 400, Torino, settembre 2019

Le conosciamo bene, le ondate di polemiche che ogni tanto, come febbri malignazze, fanno alzare la temperatura del dibattito (?) culturale (??). [continua]

Alonso Berruguete: First Sculptor of Renaissance Spain, National Gallery, Washington, sino al 17 febbraio 2020

Figlio del grande Pedro Berruguete, grande pittore più che italianizzante molto amato da Federico da Montefeltro, anche Alonso si forma ai primi del ‘500 tra Roma e Firenze, e ha la fortuna di incrociare la generazione artistica leggendaria. [continua]

Vanni Scheiwiller e l’arte. Da Wildt a Melotti, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, sino al 19 gennaio 2020

All’inizio è  Hans Mardersteig, stampatore tedesco che dal 1922 ha avviato le Editiones Officinae Bodoni a Montagnola di Lugano e nel 1927 si trasferisce a Verona. Giusto un anno prima è divenuto cittadino italiano un altro genio dell’arte del libro, Giovanni Scheiwiller, [continua]

Barnett Newman, All’origine della nuova astrazione, traduzione e cura di Stefano Esengrini, Christian Marinotti, 2019.

Basterebbe questo passo di Il sublime è adesso, 1948, in cui Newman rifonda il suo antiformalismo in pensiero di un sublime possibile: “Il fallimento dell’arte europea nel raggiungere il sublime si spiega con il cieco desiderio di esistere all’interno della realtà della sensazione (il mondo oggettivo, sia esso deformato o puro) [continua]

Situations. Giancarlo “nino” Locatelli plays Steve Lacy, Officine Saffi, Milano, 15 ottobre 2019

Ciò che è dato a vedere, qui, è coessenziale a ciò che si sente. Ed è un intreccio di umori, pensieri, occasioni, cose, suoni, che restituisce trame anche di esistenza, nella zona sdefinita e limpida dell’intelligenza condivisa. [continua]

Salvatore Sava, Galleria San Carlo, Milano, sino al 16 novembre 2019

Gli aleurodidi sono protagonisti della nuova stagione del lavoro di Salvatore Sava: insetti che sono anch’essi parte della natura, ma dannosissimi, che s’insinuano nel paesaggio modificandolo irreparabilmente. [continua]