Jean Dubuffet, da Asfissiante cultura (1968), Milano 2006

[…] I professori sono degli scolari perpetui, degli scolari che, terminati gli studi, sono usciti dalla scuola dalla porta per rientrarvi dalla finestra, come i soldati che prolungano la ferma. Sono scolari, perché invece di aspirare a un’attività da adulti, ossia creativa, si sono abbarbicati alla condizione di scolaro, ossia passivamente ricettiva, a somiglianza della spugna. Lo spirito creativo è assolutamente opposto alla posizione del professore.

Dubuffet, Table amoncellante I, 1968

Dubuffet, Table amoncellante I, 1968

C’è più vicinanza tra la creazione artistica (o letteraria) e qualsiasi altra forma di creazione (nei campi più comuni, come il commercio, l’artigianato o qualsiasi altro lavoro manuale o d’altro genere) di quanta ve ne sia tra la creazione e l’atteggiamento puramente omologatore del professore, che per definizione è colui che non è animato da nessun gusto creativo e deve lodare indifferentemente tutto ciò che ha prevalso nel corso dei secoli. Il professore è il rubricatore, l’omologatore e lo schedatore di quel che ha prevalso, non importa dove e quando. Gli architetti del Rinascimento disprezzavano il gotico e quelli liberty disprezzavano il Rinascimento; ma il professore celebra contemporaneamente nel suo infiammato discorso gli uni e gli altri, perché il suo cuore è gonfio di ammirazione per quel che ha prevalso, e del bisogno di applaudire quel che ha prevalso, ovunque si manifesti.

La cultura proietta una luce intensa su alcuni prodotti, dirige la luce a loro vantaggio, incurante di far piombare tutto il resto nell’oscurità. Così muoiono per asfissia (perché la creazione respira quando riceve un po’ di luce, e soffoca quando ne è privata) tutte le aspirazioni che non nascono direttamente da questi prodotti privilegiati. Possono vivere soltanto i loro imitatori, i loro commentatori, i loro sfruttatori, i loro scoliasti.

Marino Marini. Passioni visive, Palazzo Fabroni, Pistoia, sino al 7 gennaio 2018

Comincia pittore, Marino, e alla scultura si dà da subito in modo del tutto anaccademico, ponendosi più questioni di ragion d’essere del corpo plastico che di modalità e stile.

Marini, Il popolo, 1929

Marini, Il popolo, 1929

Quando realizza Il popolo, capolavoro del 1929, la via è segnata, ed è quella di un à rebours in cui il primitivismo non sia una mediazione modernizzante e il classico né fede né bestemmia. Ragiona di materie, la terra e il legno anzitutto, di una poetica non postromantica del frammento, di un colore che rinnovi il fasto brusco dell’arte atavica.

Debutta in pieno clima primitivista – la prima personale milanese è del 1932 – ma è da subito evidente che ad altro guarda: con minor senso del tragico di quanto va cercando anche Martini, con minore struggente sensualità di quanta nutra il primo Manzù, senza il far grande esibito di Messina: semmai, qualche tangenza d’intendimenti, non di modi, è con il primo Fontana, per quel rastremare volumi in segni nitidi e quel pensare colore.

Poi vengono i Cavalieri e le Pomone, la sequenza dei ritratti che s’inoltra per il tempo tutto del suo operare, e in cui sempre è chiarissimo che non ha nostalgie per l’antico né per la figura, ma la certezza di cosa debba essere scultura.

Marini, Cavallo e cavaliere, 1947

Marini, Cavallo e cavaliere, 1947

È ben presto celeberrimo e cerca meno, ma mantiene saldo il suo piglio di grande. Il gioco delle mode lo innalza poi, nel tempo più vicino a noi, lo relega a monumento del passato e inizia a ignorarlo. Troppo prima, troppo poco dopo. Ora si ricomincia a studiarlo. Se non diverrà una palestra di studi per accademici noiosi, tornerà a esser visto come ciò che è uno dei grandissimi del secolo scorso.

Daumier: attualità e varietà, Museo Civico Villa dei Cedri, Bellinzona, sino al 7 gennaio 2018

In totale Daumier realizza un migliaio di xilografie e circa quattromila litografie. Soprattutto gli è chiaro che il canale istituzionale dell’arte non è l’unico, e neppure il migliore se si intende rilucidare il potere comunicativo dell’arte.

Daumier, Avvocati e giudici, prima dell’udienza (Gli avvocati), c. 1862

Daumier, Avvocati e giudici, prima dell’udienza (Gli avvocati), c. 1862

Certo, dipinge quadri straordinari – la Lavandaia di Orsay, Il vagone di terza classe del Met, per dire – ma si fa figura eccellente di una nicchia espressiva assai rilevante in quell’epoca, quella dell’illustrazione e della caricatura a stampa, da considerare a pieno titolo pratica artistica primaria oltre che vera e propria officina del gusto diffuso.

Non è l’iniziatore dell’esperienza. La strada è aperta a Parigi da Grandville, che è tra le firme prestigiose di due testate satiriche parigine che fanno ampio ricorso alla litografia, “La Caricature” e “Le Charivari”, per le quali anche Daumier, che ha debuttato nel 1828 con “La Silhouette”, disegna immagini memorabili: a “Le Charivari” collabora come caricaturista anche Nadar, che sarà padre nobile della fotografia.

Daumier, Lanterna magica!!!.., 1869

Daumier, Lanterna magica!!!.., 1869

Autore di serie caustiche e di straordinaria qualità grafica come La gente della giustizia e I buoni borghesi, che attingono a piene mani nel grottesco e nella parodia intesi come sovratoni mimetici, Daumier è anche tra gli illustratori della rivista “La Chronique de Paris” fondata da Balzac nel 1836, e poi dal 1845 dell’edizione Furne della Commedia umana, in particolare di Papà Goriot e de La cugina Bette.

Balthus, da Memorie (2001), Milano 2015

101. Penso spesso a Charles Péguy, quando in Notre jeunesse sosteneva che la sua generazione fosse “una retroguardia un po’ isolata, talvolta quasi abbandonata…”. [continua]

Dessiner la grandeur. Le dessin à Gênes à l’époque de la République, Louvre, Paris, sino al 25 settembre 2017

Tra il ‘500 e il ‘700, esattamente tra il 1528 e il 1797, cioè all’incirca tra Luca Cambiaso e Magnasco, Genova è veramente capitale, e la sua repubblica uno dei grandi poli artistici del tempo, [continua]

Bruegel. Das Zeichnen der Welt, Albertina, Wien, sino al 3 dicembre 2017

Ottanta fogli sono una messe abbondante anche per un autore prolifico come Bruegel, e forse solo l’Albertina, che ne possiede tra l’altro tutta l’opera tradotta all’incisione, [continua]

Testimonianza generazionale, in Alfabeta 1979-1988. Prove d’artista nella collezione della Galleria Civica di Modena, Galleria Civica, Modena, 25 marzo – 7 maggio, Mudima, Milano

“Alfabeta” comincia a uscire nel maggio 1979 su iniziativa di uno “strano raggruppamento redazionale” – così si legge nell’editoriale del primo numero – [continua]

Marino nell’immagine di Aurelio Amendola (1968-1975), Palazzo del Tau, Pistoia, sino al 10 settembre 2017

La mostra maggiore si avvicina, e di Marino Marini si torna a parlare adeguatamente: questa di Amendola è una sorta di entrée saporosa alla grande antologica che sta per aprirsi. [continua]

Portraits de Cézanne, Musée d’Orsay, Paris, sino al 24 settembre 2017

Cézanne ha dipinto circa centosessanta ritratti, una percentuale non piccola della sua produzione: formidabile ragionatore sulla ragione storica dei generi, egli ne altera con sagacia fondamentale alcuni termini decisivi. [continua]

Geogre Grosz, da A Little Yes and a Big No, New York 1946

Nel mio tentativo di adattarmi mi sforzai di svalutare la mia arte, di trasformarla in una specie di bacchetta magica che avrebbe dovuto mutare i miei dipinti in oro. [continua]

Jean Fautrier,  Kunstmuseum Winterthur, sino al 12 novembre 2017

Si torna a rivedere l’“étrange maîtrise” – così Paulhan – di Fautrier, personaggio complicato perché vive dentro l’avanguardia da agnostico che ha un altro problema, quello del perché del reale, della sua consistenza, del suo aspetto. [continua]

Wolfgang Tillmans, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, sino al 1 ottobre 2017

“I always saw photography as an object. I never thought of a picture as being bodiless, but rather as existing within a process of transformation from three dimensions to two – a conceptual activity”. [continua]