True Fictions, Palazzo Magnani, Reggio Emilia, sino al 10 gennaio 2021

Il sottotitolo, “Fotografia visionaria dagli anni ’70 ad oggi”, indica la traiettoria, il punto vitale di contraddizione in cui la fotografia finge – “io nel pensier mi fingo” – una misura diversa di reale plausibile, facendosi dismisura.

Lori Nix, Library, 2007

Lori Nix, Library, 2007

Certo si contamina con molti media espressivi, il cinema, che è per definizione staged, e certe forme teatrali e di performance, rimontando alla pratica antica del tableau vivant il cui fascino è lo specchiamento insolubile di chi posa per chi.

La selezione documentata è ampia, da James Casebere a Joan Fontcuberta, da Cindy Sherman a Sandy Skoglund, da Hiroshi Sugimoto a Paolo Ventura, da Jeff Wall a Andres Serrano. L’effetto gelido di straniamento, un fatto che già Goethe osservava, non è un limite ma diventa consapevolmente una condizione appropriata di lettura.

Sandy Skoglund, Fox Games, 1989

Sandy Skoglund, Fox Games, 1989

È una faccenda, se vogliamo, di effetti speciali, che non esibiscono meraviglie ma innescano oltranze visive in cui l’épater è, alla fine, funzionale a un ragionamento quasi sempre più profondo sui protocolli di verità.

Il Met non si meritava Mutu, in “Il Giornale dell’Arte”, 410, Torino, settembre 2020

Il senso dell’iniziativa, peraltro non particolarmente innovativa, è di aver piazzato delle sculture di oggi in nicchie concepite più di un secolo fa. È da quando ho iniziato a studiare arte che mi chiedo perché alle statue facevano il didietro ma poi le infilavano in una nicchia: tant’è che per l’Afrodite cnidia di Prassitele gli parve uno spreco e, racconta lo Pseudo-Luciano, fecero in modo che si potesse contemplare agevolmente anche “la sua bellezza posteriore”.

Wangechi Mutu, The Seated I, 2019

Wangechi Mutu, The Seated I, 2019

Ora ci ha pensato Wangechi Mutu, piazzando i suoi bronzi freschi di realizzazione sulla facciata del Metropolitan di New York che dà sulla Fifth Avenue. Molto se ne parla, ma non perché le opere siano rivelatrici di qualcosa: Mutu era passata anche alla Biennale del 2015 e non è stata, diciamo così, proprio una presenza memorabile. Karl Bitter, lo scultore austriaco cui nel 1899 vennero commissionate in prima istanza le decorazioni scultoree della facciata, da buon trombone aveva immaginato delle cariatidi con tanto di allegorie, ma poi per carenza di budget (e per fortuna, aggiungerei) non le realizzò. Hanno provveduto ora, per le celebrazioni del centocinquantenario del Met, e gli è parsa un’ideona. Ideona alla quale si è aggiunta subito l’altra, quella che fa notizia perché suscita il frisson politicamente corretto: le nuove cariatidi le ha realizzate un’artista di colore nata in Kenya – ha studiato alla Cooper Union e a Yale e vive a Brooklyn, ma tant’è – e le ha concepite, recitano sussiegose le schede museali, come “un intervento femminista nella storia della cariatide, liberando le sue figure dai compiti che erano loro storicamente assegnati, quelli di sostenere qualcosa o qualcun altro, fossero un edificio o un re maschio”.

Ovvero le ha fatte sedute, con il busto eretto come regine, stilizzate secondo il luogo comune più stantio dell’art nègre con il collo lungo (ohibò) e dei lineamenti resi vagamente surreali come i marziani nei film d’animazione, con dei panneggi fluidi e schematici tristanzuoli ma capaci di sfruttare tutto il luccicore del bronzo ben patinato. Robe che appetto ai bronzi del Benin che stanno dentro il Met medesimo paiono più che altro una forma di parodia, un pastone citatorio che strizza l’occhio a troppe cose: un giornale newyorkese le definisce, senza ironie, “Afro-futuristic women”.

Non le avesse fatte un’artista nata in Kenya – e peraltro rappresentata da un paio di gallerie autorevoli – ti si presenterebbe subito il pensiero che sono vaccate di serie B, di quelle che si espongono nella hall di un albergo per ricchi scemi amanti del kitsch, ma qualcosa nell’animo ti avverte che se osi dirlo poi ti infliggono dei pipponi infiniti, e prendi atto silenziosamente.

Quanto all’africanità, mi pare una faccenda un bel po’ più complicata che scegliere un artista su mere basi anagrafiche, come se il certificato di nascita potesse fornire qualche omologazione di qualità. Quanto a femminismo, aridatece Valie Export, è l’invocazione che sgorga subito dai precordi: anche perché lo statement di Mutu che le sue sculture lustre riflettono “a stunning message from beyond”, mi sembra una pura, distillata, irrevocabile, fantozziana boiata pazzesca.

Carla Accardi / Antonio Sanfilippo. L’avventura del segno, Convento del Carmine, Marsala, sino al 10 gennaio 2021

Nell’aprile del 1947 esce a Roma il primo e unico numero di “Forma”, rivista che raggruppa Giulio Turcato, Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Concetto Maugeri, Achille Perilli e Antonio Sanfilippo. Il manifesto programmatico, datato 15 marzo, che introduce il numero, si apre con la dichiarazione di essere “formalisti e marxisti”: il che, nel clima di quel tempo, suonava assai meno implausibile di oggi.

Carla Accardi, Rosso su bianco, 1956

Carla Accardi, Rosso su bianco, 1956

Accardi e Sanfilippo due anni dopo, nel 1949, si sposano: la coppia si scioglierà nel 1964. Sanfilippo morirà prematuramente nel 1980, Accardi nel 2014. Lungo, dunque, il percorso comune, che s’inoltra ben oltre i termini burocratici. Entrambi peintres à signes, lavorano a un fare in cui, scrive Sanfilippo, “La forma prestabilita come figura, personaggio, animale, scompare, e il valore del quadro è dato da una superficie il più possibile monotona e ripetuta, a cui si sovrappongono segni vivaci, forti, di grande qualità”.

Nel tempo i lavori di Accardi si organizzano secondo modi più apertamente strutturanti, aprendosi all’esperienza di tarsie e oltranze cromatiche fastose, mentre Sanfilippo concentra il segno e lo tratta infine come una calligrafia pulviscolare, atmosferica, per taluni aspetti introversa e ricca d’implicazioni poetiche.

Antonio Sanfilippo, Senza titolo, 1953

Antonio Sanfilippo, Senza titolo, 1953

Resta, per entrambi, indiscutibile la scelta di un territorio autonomamente espressivo del segno, del colore, della forma, totalmente calato ancora nell’idea di pittorico. La loro scelta di un’immagine non referenziale, pur non teoricistica, non è mai messa in discussione, e garantisce corsi operativi fruttuosi, in entrambi i casi qualitativamente importanti: scriverà Accardi: “Trasformare l’emotivo in intellettuale e l’intellettuale in emotivo”.

Per Alfonso Leoni, in Alfonso Leoni genio ribelle 1941-1980, a cura di C. Casali, catalogo MIC, Faenza, Silvana editoriale, Cinisello Balsamo 2020

Alfonso Leoni è stato, prima di tutto, una coscienza, conficcata lucidamente in uno degli snodi più ispidi della cultura artistica dei decenni ultimi. [continua]

Aldo Spinelli. Vero dalla copia, Galleria Monopoli, Milano, sino al 5 novembre 2020

Esponente raro del versante ludico del concettuale, di cui frequenta lo snodo dei codici – verbali prima di tutto – con una predilezione particolare per le condizioni – regole, altri codici, manie – del gioco e per le sue implicazioni patafisiche, al punto che la sua realizzazione più lucida è una sorta di catalogue (non) raisonné, [continua]

Alexej Jawlensky e Marianne Werefkin. Compagni di vita, Museo comunale d’arte moderna, Ascona, sino al 10 gennaio 2021

Le grandezze dell’arte e le miserie della vita ordinaria s’incrociano nella vicenda che lega Jawlensky, compagno di strada meno dotato di Kandinsky, e Werefkin. [continua]

Franco Fanelli. Nature fossili, Aleandri Arte Moderna, Roma, sino al 3 ottobre 2020

Virtuoso dell’incisione mai in cerca di applausi, Fanelli concentra ora la misura della sua ossessione argutamente dolce sull’imagerie tra geologica e archeologica scavandone immagini di asciutta ma sovrana ambiguità: come nature morte, ma in una misura di tempo e di spazio diversi, smisurati. [continua]

Tomas Rajlich. Opere 1972-2018, catalogo, 61° Premio Internazionale Bice Bugatti Giovanni Segantini, Villa Brivio, Nova Milanese, 12 settembre – 25 ottobre 2020

Dalla fine del decennio sessanta Tomas Rajlich diviene una delle figure di riferimento della vicenda pittorica che, variamente codificata e variamente analizzata, sembra attuare una sorta di interrogazione ultimativa al processo e al linguaggio, [continua]

Odiatori di Renoir, in “Il Giornale dell’Arte”, 409, Torino, luglio-agosto 2020

Forse nel 2015 la cosa era nata come una bravata culturalmente scorretta, che in quanto tale si fece strada rapidamente e brevemente nel mondo fluttuante del web. Un tizio, Max Geller, aveva dato vita a manifestazioni di protesta di fronte al museo di Boston chiedendo che si rimuovessero i quadri di Renoir, [continua]

Italia: una generazione, Auditorium San Pancrazio, Tarquinia, 22 agosto – 27 settembre 2020

Come mutano le prospettive, gli approcci: i pensieri. Alcuni vengono, se ne vanno, poi tornano. Tre passaggi, più uno. [continua]

Angelica Kauffmann. Artist, Superwoman, Influencer, Kunstpalast, Düsseldorf, sino al 29 settembre 2020

Che fosse una Superwoman è indubbio, e ciò ha contribuito non poco al consolidarsi della sua leggenda, lei ancora vivente, in termini di universalità del consenso: un po’ come toccava, negli stessi anni, al solo Canova. [continua]

Joan Jonas. Moving Off the Land II, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, sino al 13 settembre 2020

Di Joan Jonas, figura grandissima delle pratiche che un tempo si dicevano intermedia, è memorabile l’azione che realizzò quasi vent’anni fa a Documenta 11, Lines in the Sand: [continua]