Piace pop, in “Il Giornale dell’Arte”, 396, Torino, aprile 2019

Uno fa un giro nella mostra “Il classico si fa pop” e capisce subito che forse c’è un problema, perché tentando di comunicare al pubblico di quelli che ancora ci si ostina a chiamare, con espressione esecrabile, “i non addetti ai lavori”, una faccenda complicata come il mito dell’originalità e la stratificazione storica del gusto per copie, repliche, d’après, pastiches eccetera, era meglio tentare di non confondere pop, kitsch e l’attuale imperante “lo famo strano”. Per dire, che cippa ci vogliono dire i son et lumière invadenti, caleidoscopi stremati e vagamente onanistici, che danno all’allestimento un tono da superstore fighetto e impennacchiato? E quell’eccesso di illuminotecnica aiuta a qualche titolo? Boh.

Il classico si fa pop

Il classico si fa pop

E pensare che il tutto nasce da una ghiottoneria, il ritrovamento dell’atelier di Giovanni Volpato, il quale al tempo del neoclassicismo imperante traduceva l’antico in gusto Middlebrow (gli acquirenti erano un po’ più scemi ma un bel po’ ricchi, altro che pop) con i suoi biscuit strepitosi e i suoi pastiches genialmente devianti: e di pastiches non meno geniali era autore Piranesi. Poi gli organizzatori devono aver deciso per il “lo famo strano”, e da un bel capitolo della storia del gusto – per dire, Volpato era uno che aveva a che fare con gente come Gavin Hamilton, Ennio Quirino Visconti e Canova – sono finiti a metter lì il solito giochino di Eva Mendes che fa la Paolina Borghese e una sfilza di discoboli (compreso quello nazistello di Leni Riefenstahl, divertente ma che non ci azzecca per niente) ed ermafroditi assortiti. Un po’ come “Serial Classic” e “Portable Classic” da Prada quattro anni fa, ma qui ci si vede decisamente meno.

Forse la questione è che, filologia per filologia, e giusto per citare il solito Carver, “di cosa parliamo quando parliamo di pop” non è ben chiaro, e invece dovrebbe esserlo. E che quando mettiamo in campo delle opzioni kitsch dobbiamo ben sapere che è un’altra roba, e che quando Vezzoli congegna i suoi montaggi straniati è tutto meno che pop o kitsch, per dire.

E tutto questo per dirci cosa? Che alla fin fine, forse, il problema dell’unicità dell’opera d’arte è un pippone intellettuale che ci siamo inventati in una certa epoca noi, che consideriamo peraltro “esclusivo” anche uno swatch edito in “soli” diecimila esemplari, e i romani antichi no, e che per colpa di classicismo e neoclassicismo (ricordo una mostra straordinaria alla Liebighaus di Francoforte, Natur und Antike in der Renaissance, nel lontano 1985, abitata da una vera sfilza di “Veneri pudiche” di ogni ordine e grado: ma tirare in ballo il pop per quelle cose sarebbe stata una vaccata sesquipedale) tutto è finito nel frullatore di un’idea di imitazione che voleva dire tutto e niente.

Dunque, per raccontarci una cosa complicata come questo argomento la chiave pop, cioè il Masscult, alla fin fine mette sotto scacco gli organizzatori stessi, imprigionati in una logica perfettamente Midcult: il vecchio Dwight MacDonald si sarebbe divertito. O magari no.

Francesco Morosini: ultimo eroe della Serenissima tra storia e mito, Museo Correr, sino al 6 gennaio 2020

Francesco Morosini “il Peloponnesiaco”, del quale ricorre il quarto centenario della nascita, è stato uomo di mare e di guerra, fondamentale nelle vicende del controllo da parte di Venezia del Mediterraneo orientale.

Francesco Morosini

Francesco Morosini

Come tale è stato celebrato, tanto da esser omaggiato dal Senato con un monumento bronzeo “adhuc viventi”. Il suo intero patrimonio storico, pervenuto al Correr, traccia il perimetro di un uomo d’azione, coraggioso e consapevole la sua parte della propria eccellenza, fondamentalmente militare.

È passato, a modo suo, anche nella storia dell’arte, dal momento che quello che già nel 1436 ad Atene Ciriaco d’Ancona descriveva come il “tempio marmoreo della divina Pallade, opera anch’essa divina di Fidia”, nel 1687 è per lui solo una cittadella munita dalla quale stanare i turchi cannoneggiando l’Acropoli dal Filopappo: la mira è ottima, e il Partenone subisce i danni irreparabili che ben conosciamo.

Ciriaco d'Ancona, Prospetto del Partenone, Codice Hamilton 254, fol. 85r, 1442-1443, Staatsbibliothek Berlin

Ciriaco d’Ancona, Prospetto del Partenone, Codice Hamilton 254, fol. 85r, 1442-1443, Staatsbibliothek Berlin

Li chiamano ancor ora danni collaterali, i facitori di guerre, come fossero effetti secondari da minimizzare. Ma oggi non si riesce a dissociare il nome del valente militare Morosini da quella bomba inconsulta.

Mirror Mirror, in “Fragile”, 4, Milano, 2018

I due maestri sono indubitabili. “E saratti a ciò conoscere buono giudice lo specchio, né so come le cose ben dipinte molto abbino nello specchio grazia: cosa maravigliosa come ogni vizio della pittura si manifesti diforme nello specchio. Adunque le cose prese dalla natura si emendino collo specchio”, ammonisce Leon Battista Alberti. E Leonardo da Vinci: “Lo specchio di piana superficie contiene in sé la vera pittura in essa superficie; e la perfetta pittura, fatta nella superficie di qualunque materia piana, è simile alla superficie dello specchio; e voi, pittori, trovate nella superficie degli specchi piani il vostro maestro, il quale v’insegna il chiaro e l’oscuro e lo scorto di qualunque obietto”.

Jeppe Hein, Mirror Labytinth, NY, 2015

Jeppe Hein, Mirror Labytinth, NY, 2015

Lo specchio è illusione ma fedeltà alla visione, dunque è il doppio per eccellenza dell’arte stessa: doppio suadente ma, insegna il mito di Narciso, pericoloso, doppio che rappresentato pittoricamente genera a sua volta mises en abyme concettose.

Poi, nel ‘900, quando la ragione della visione d’arte non è più legata a presunzioni naturali, la sostanza del doppio rimane: doppio deviante, Magritte in testa, che determina radianti illusioni ulteriori: Michelangelo Pistoletto, Bob Morris, Robert Smithson, Dan Graham, Jeff Wall, Yayoi Kusama, Larry Bell, Anish Kapoor, Olafur Eliasson, eccetera. Il piano d’esperienza procede per slittamenti continui. Implica la luce, la moltiplicazione sino al collasso visivo, la deriva topica – tutte condizioni annunciate da Giovanni Anceschi e Davide Boriani nell’Ambiente multidimensionale a programmazione aperta 1966 nella pionieristica “Kunst-Licht-Kunst” al VanAbbemuseum di Eindhoven – ma soprattutto la proposizione di una nuova condizione percettiva, l’azzeramento della distanza tra riguardante e cosa guardata, l’implicazione necessaria e criticamente attiva del fruitore. Che è un avveramento del “metteremo lo spettatore al centro del quadro” boccioniano, ma implicante la dimensione esistenziale stessa, una sorta di appercezione totale che attiva ulteriori condizioni di pensiero.

Daniel Rozin, Angles Mirror, 2013

Daniel Rozin, Angles Mirror, 2013

Su questa linea di riflessioni, ma con la souplesse tipica del postminimalismo e senza farsi avvincere da tentazioni di spettacolarizzazione, si è posto il lavoro di Jeppe Hein (Copenhagen 1974, vive a Berlino): “In my view, the concept of sculpture is closely linked to communication. Rather than passive perception and theoretical reflection, the visitor’s direct and physical experiences are more important to me” afferma. E gli specchi “alter and question our perception of our surroundings and ourselves by increasing and multiplying the heterogeneity of a space for example. Mirrors make us reflect on our own presence by addressing our physical and mental experience of an environment and our position within it. Viewers become aware of the limitations as well as the possibilities inherent in the act of looking. So, my mirror installations always refer to the presence of the visitor and the artwork in the space asking the audience: Why are you here? What are you doing here? How do you observe artwork and space? How are you observed by artwork and space?”

Caso molto più complesso è quello di Daniel Rozin, (Gerusalemme 1961, vive a New York) che giunge allo specchio da un punto di vista puramente concettuale, che indaga la struttura stessa e la materialità delle immagini. Rozin definisce se stesso “a digital-interactive artist” e utilizza medium diversi, dal digitale alla scultura statica e cinetica, per esplorare la ragion d’essere fondamentale dell’idea stessa di specchio, e le modalità di restituzione della complessità di un fenomeno che, ormai conficcato nella coscienza collettiva, appare scontato: “Mirrors are one of man’s earliest technological inventions and they have been loaded with meaning and myth from the beginning. Mirrors have often been thought as objects of evil and many superstitions are linked to them. Sometimes overlooked in the search for important technological developments, I believe that no other invention has had a more profound impact on the way people perceive the world around them, and more importantly the way they perceive themselves. Mirrors have the ability to let us observe ourselves in the same manner we observe others; this is in complete contrast to the way we experience our being internally, which is a highly subjective process”.

Matteo Negri, Greetings from Mars, 2018

Matteo Negri, Greetings from Mars, 2018

Più giovane, Matteo Negri (San Donato Milanese 1982, vive a Milano), organizza situazioni costruite pienamente stranianti, in cui l’aspettativa visiva di una shape geometrica viene minata dall’elemento unificante e insieme straniante della luce diffusa – era rossa nell’installazione Greetings from Mars, 2018 – che non modifica solo la percezione degli oggetti ma la propria situazione esistenziale in rapporto a essi. Le sagome, a loro volta, manifestano proprietà diversamente illusorie, dal translucido/specchiante all’assorbenza del metallo polito.

Negri fa smarrire la visione, le sottrae gli assi intellettuali. Opera, come nel bridge, uno squeeze, perché chi si ponga in condizione di fruizione deve scartare ciò che gli sarebbe d’utilità adattandosi a un disagio che, se accolto, altro può far avvenire nella sua esperienza.  In realtà lo sguardo è, da subito, fisicamente inadeguato. Negri chiede, senza possibilità d’elusione, che chi guarda si pensi guardare, rimugini e assapori il proprio corpo posto nella situazione e la propria mente che, accettata la messa in mora dei suoi sistemi d’orientamento, si sottoponga alla fatica fastosa d’un altro, consapevole, guardare.

Le modèle noir. De Géricault à Matisse, Orsay, Paris, sino al 21 luglio 2019

Nel ‘700 le turqueries sono questione di esotico, ma dal moralismo rivoluzionario in poi la questione razziale riguarda nella scelta dei modelli anche altri aspetti, a cominciare dalla suggestione per cui si dice di nere, mulatte, ebree – e anche, non dimentichiamolo, delle italiane meridionali –, come di esseri diversi e più prossimi all’animalità fisica, dunque all’impudicizia. [continua]

Grecia, fotografie di Pino Musi, UTET Grandi opere, 2019

In un bellissimo testo del 1971 il poeta greco Giorgos Seferis parla della “mia sensazione, cioè, che questi antichi templi della Grecia, della Magna Grecia, della Ionia, siano in certo qual modo seminati, radicati dentro il paesaggio. [continua]

Preraffaelliti. Amore e desiderio, Palazzo Reale, Milano, sino al 6 ottobre 2019

Vicenda complicata, quella dei Preraffaelliti, stagione cruciale dell’Ottocento inglese, dotata da tali caratteri di tipicità e da un tale atteggiamento di gusto da renderla insieme per un verso esteticamente suggestiva, e per altri definitivamente inattuale. [continua]

Luciano e Marco Pedicini. “Sotto mentite spoglie”, MANN, Napoli, sino al 30 agosto 2019

Ancora una lettura dell’opera di Canova, e ancora una volta la fotografia come stumento insieme lucidamente critico e ricco di riverberi ulteriori rispetto al proprio oggetto. [continua]

Le Antichità della Sicilia esposte ed illustrate per Domenico Lo Faso Pietrasanta duca di Serradifalco. Volume 1, Tipografia del Giornale Letterario, Palermo 1834

L’isola famosissima, della quale imprendiamo a ricordar brevemente le antiche memorie , fu dapprima dalla sua figura detta brevemente le antiche memorie, fu dapprima dalla sua figura detta Tiinacria e poscia da’ popoli, che l’abitarono, Sicania e Sicilia denominata. [continua]

Carlo Fornara. Alle radici del Divisionismo (1890 – 1910), Casa De Rodis, Domodossola, sino al 20 ottobre 2019

I due decenni di Fornara indagati sono quelli della sua massima tensione espressiva, e marcano una delle vie più fruttuose dell’aggiornamento della pittura italiana del tempo. [continua]

Albrecht Dürer. La collezione completa dei Remondini, Palazzo Sturm, Bassano del Grappa, sino al 30 settembre 2019

Questa iniziativa non è tanto importante per Dürer, del quale pure si espone la gran parte della produzione grafica, quanto per ricordare al mondo la straordinaria collezione dei Remondini, la dinastia bassanese che dal ‘600 ha anticipato alcuni dei fasti moderni della tipografia e dell’editoria. [continua]

Troppo intelligente, in “Il Giornale dell’Arte”, 395, Torino, marzo 2019

Quarantaseimila. Alla fine i visitatori della mostra di Carlo Carrà al Palazzo Reale di Milano sono stati quarantaseimila. Robetta, postillerebbe il mio conoscente manager culturale: d’altronde, fai la mostra di uno che non se lo fila nessuno e cosa pretendi? [continua]

Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy, Restitution des deux frontons du temple de Minerve a Athènes

Restitution des deux frontons du temple de Minerve a Athènes, ou Dissertation pour servir a l’explication des sujets que la sculpture y avoit representes, ainsi qu’a la refutation de l’opinion des anciens voyageurs, [continua]