Davide Benati. Realtà del quadro, in Davide Benati, Skira, Milano 2010

Viene una stagione in cui la pittura non è più questione di intenti, progetti, dimostrazioni, suggestioni. Una stagione in cui la pittura è questione di pittura.

Benati, Azzorre, 2005

Benati, Azzorre, 2005

È stato della generazione tutta (quasi tutta) cui Davide Benati appartiene, riaffermare tra forza e leggerezza la centralità del dipingere, del quadro, il suo statuto di unica condizione intellettualmente ed empiricamente credibile. “Esiste ora soltanto pittura pura – scriveva Georg Baselitz. – Dove può esistere un’altra cosa?”.

Oggi, alla verifica della durata, della tensione, della qualità, egli è tra coloro, i rari, che possono rivendicare in pienezza la scelta di specchiare e riconoscere il proprio trasfigurare il rimuginio intellettuale – vivo vivissimo – crescente sull’identità storica dell’arte tutta, sul suo dover essere, poter essere, voler essere, in una pura frequenza inventiva, di fondamento sorgivamente e orgogliosamente poetico, e in un fare che, né smemorato né indifferente, sa in se stesso il proprio centro, il proprio inizio e la propria fine.

L’iconografia è sempre in Benati esperienza viva, e ricordo, e a un tempo seme inventivo ulteriore. È memoria colta, una sorta di amalgama tra erudizione e curiosità in parti uguali, con il reagente essenziale dell’amore. Ma è memoria che si fa sensazione vera, risentimento affettivo e fisico, nel crogiuolo dei sensi: “I pigmenti sono sparsi nel paesaggio e basta raccoglierli con gli occhi. [...] Compro lo zafferano, il lapislazzuli e la gomma lacca; poi degli incensi, una valigia di latta e una pashmina. Ho bisogno di riposare lo sguardo e l’olfatto, decantarli. Domani comprerò la carta”, scrive Benati in un carnet di viaggio parimenti figurato e scritto. Il medesimo atteggiamento, di empatia che si fa condizione fisica, egli ha, da sempre, nei confronti dell’immagine, dal tempo lontano di Celeste impero e Dedalus, a un dipresso tre decenni orsono, a quello successivo di Baja California, a quello più recente di Doni della bassa marea, a quello ancora di Neve a sera, a quello infine delle opere di questi anni ultimi.

Benati , Mellow Yellow, 2008

Benati , Mellow Yellow, 2008

E’ memoria dell’immagine, dunque, che si fa immagine nuova, come respirando il corso lungo del generare, il quale procede per individua legati dal filo invisibile, ineffabile, della genealogia: ognuno antichissimo, ognuno perfettamente autonomo e attuale; ognuno distinto, e insieme parte essenziale della storia lunga che l’ha generato.

Il colore è, in pari tempo e in complicità perfetta, la misura d’un vedere che vive d’emozione, e quella d’una emozione che esso stesso intende restituire al mondo. Emozione intellettuale e fisica insieme, ancora una volta. Un colore, un tono, è distillato della sua storia – storia di cose: “il bianco di calce degli Stupa”, e storia di altre immagini: il lapislazzuli è “il colore di quel cielo, dei giudizi universali, delle vesti delle Madonne, dei mari del Sud” – ed è puntualmente sensazione da assaporare nelle fibre intime del corpo, stillante nell’acutezza dei sensi che si fanno senso, perché questo a sua volta possa trovarsi in corpo. Scrive Benati in un altro appunto: “Che colore dare al profumo di incenso se non quello dell’oro? Come dare corpo ai ricordi dei verdi del Libano, dei blu del mare di Cipro, dei bianchi mulini a vento di Creta?”.

Realtà del quadro non può essere dunque, per Benati, che realtà fisica, concentrazione disciplinata in cui il fare stesso si dà in perfetta pienezza. Il dipinto è il luogo buono cui l’esperienza tutta dell’artista tende, e in cui tutta assume valore e necessità.

Benati non esegue un quadro. Il suo non è un far vedere, è un vedersi. Il quadro è il maturare e il materializzarsi, in un tempo delucidato, spinto a una condizione straniata rispetto all’ordinario dal rituale nitido dei pensieri e degli atti, come per precipitato ogni volta definitivo, della totalità del pensare e del pensarsi dell’artista: che è, a ben vedere, la vecchia questione raffaellesca della “certa idea che viene dalla mente”, e la “cosa mentale” leonardesca, ritrovata e declinata alla fine delle avanguardie, nel punto in cui l’arte, senza smentire se stessa, continuamente s’interroga facendosi.

Benati, Dipinti in  palmo di mano, 2009

Benati, Dipinti in palmo di mano, 2009

L’immagine è dunque essenziale per Benati, ma proprio in quanto preliminarmente assunta, senza infingimenti, come finzione pretestuosa. È “fictura”, come voleva Isidoro di Siviglia, ma esplicita e orgogliosa. Non simula, e invece della simulazione convenuta fa pietra da costruzione d’un vero altro possibile. Figura, ma nel senso appropriato del fingere, facendosi proprio per ciò ricettacolo d’un senso altrimenti fondato.

Ed è essenziale la tecnica, quel sublimare la disciplina che Benati contrappone con determinazione incoatta alle celebrazioni postmoderne di debolezze del pensiero fatte infine latitanza, ché il suo atteggiamento in ciò fortemente s’imparenta a quello del Delacroix che, nel Journal, scrive: “Adorazione della falsa tecnica nelle cattive scuole. Importanza della vera per la perfezione delle opere”, alla faccia delle troppe simulazioni correnti di rinuncia alla qualità del fare divenute ormai, anch’esse, “cattiva scuola”.

Perché egli sa bene che disciplina è prima di tutto ordine morale ed estetico ben prima e ben più che fabrile, condizione indispensabile e irrinunciabile, né a qualunque titolo contrattabile, del senso.

Disciplina è per Benati già il momento di quel suo vivere vedendo, toccando, annusando, assaporando; è pensare, auscultando il proprio stream emotivo attraverso il vaglio d’una non affettata cultura alta; è rielaborare continuamente, e decantare, e selezionare nell’animo, in un pensare forma e pensare colore da subito esclusivo; è il sentir crescere dentro di sé l’immagine che si vuole necessaria; è lo stillare i gesti precisi del mescere i pigmenti, del carezzare la carta; è lasciare che la mano corra, in se stessa sapiente.

Poi, “dopo giorni i colori si faranno corpo, avranno saturato lo spazio ma continueranno a rivelare per sempre la loro trasparente illusorietà”.

Otto Dix, L’oggetto è una cosa fondamentale, 1927, in La nuova oggettività tedesca, Milano 2002

Una parola d’ordine ha ispirato negli ultimi anni un’intera generazione di artisti: “Creare nuove forme espressive”. Dubito che sia possibile. E se vi fermate davanti ai quadri degli antichi maestri o vi sprofondate nello studio delle nuove creazioni mi darete certamente ragione.

Dix, Donna su pelle di leopardo, 1927

Dix, Donna su pelle di leopardo, 1927

La novità in pittura, secondo me, consiste nell’allar­gare la scelta dei soggetti, sviluppando le forme espres­sive già adottate dai maestri antichi. Per me, comunque, rimane fondamentale l’oggetto: la forma deriva dall’og­getto. Mi è sempre sembrato che la cosa più importan­te sia cogliere l’oggetto che vedo, perché il che cosa con­ta di più del come. Solo dal che cosa nasce il come!

Pirandello. Il secondo dopoguerra, in Fausto Pirandello, catalogo, Palazzo Reale, Milano 23 giugno – 1 ottobre 1995, Charta, Milano, 1995

Alla Biennale veneziana del 1950, nel pieno delle “urla da opposte barricate” (Arcangeli) per la nuova arte italiana, Fausto Pirandello presenta una sala impostata su alcune pitture nuovissime: due versioni di Bagnanti, Nudo, La vigna, Natura morta con quaderno.

Pirandello, Nudo su fondo rosso, 1951

Pirandello, Nudo su fondo rosso, 1951

Lontano è il “galateo dei colori” che già Corrado Alvaro notava assente nella strepitosa personale romana al Secolo, 1947: lontana ogni traccia residua del pur tormentato e ansioso tonalismo che faceva dell’artista una coscienza critica della compagine lata della scuola romana. Dalla fine del decennio precedente, altre vie ha preso la riflessione dell’artista, aliena ormai dalle grazie allarmate, dalle brulicanti e come dolorose sensuosità, dai pur rattratti trionfi visivi dei suoi anni trascorsi. L’introversione sua per vocazione, l’ethos tutto pittorico, soprattutto, l’inflessibilità dell’analisi digrignante e ostinata, l’avvertimento d’una espressività che vuol misconoscere ogni poggiatura retorica (e perciò si dà come atavicamente impastata di tragedia antica più che di patetismo moderno: così posson leggersi fruttuosamente, forse, le sequenze ossessive d’autoritratti): questi i caratteri che inducono Pirandello, consapevole del mutar d’epoca, a non cercare una qualche plausibile evoluzione del proprio fondamento pittorico, ma ad affrontare con coraggio ultimo la concentrazione e la distillazione definitiva delle sue mozioni prime.

Egli cerca, dunque, una naturalità, e la forma pittorica possibile della naturalità, oltre, sono parole sue, “il pregiudizio del verosimile”: per via di decantata scrittura pittorica, e di definitivamente identificata materia pittorica. Ciò che si svolge nel suo studio, in questi anni, è un profondo e impietoso à rebours nella sua storia artistica tutta, a riconvocarne ogni elemento, e su ogni elemento riflettere, analiticamente, selettivamente, alla ricerca di un nuovo e non strategico, non occasionale, statuto di necessità. Si stabilizza e regolarizza, da un canto, il repertorio tematico, al quale egli non può e non vuole rinunciare, ma che deve essere ricondotto a puro motif, e per certi versi exemplum, del crocevia stesso tra idea di natura e sostanza di pittura che ha alimentato l’arte del secolo. Ecco allora rieditarsi più e più volte, protagoniste, le bagnanti dell’antico suo cézannismo ereditato per la non banale ma – ora sa – riduttiva maestria di Carena. Ecco i nudi, pencolanti tra echi d’un primario classicismo (dichiarato sin dalle mantegnesche Composizioni del 1923) e le dolenti pulsazioni sensuali memori della “carnalità animalesca e triste di Pascin e (verosimilmente) di Soutine” (Bellonzi) che nutrono il suo macerato espressivismo. Ecco le nature morte, dimesse tematicamente quanto d’artificiosissimo costrutto, che dicono del lontano innamoramento parigino per Braque, e delle attenzioni rinnovate per l’assertività degli inserti a collage, per il riardere materico dello spessore maconné della pittura…

Pirandello, Donna con occhi azzurri, 1950

Pirandello, Donna con occhi azzurri, 1950

Conta, ovviamente, anche il clima del tempo. Le polemiche nostrane, originanti da un eccesso improvviso di nutrimento problematico incidente su un milieu culturalmente fragile, e per di più squassato ideologicamente, riportano all’attenzione una pluralità d’ipotesi artistiche, e di letture delle ipotesi medesime, alle quali Pirandello guarda con partecipe curiosità, ma anche con una buona dose di distacco e una vena d’ironia. Si parla non solo di cubismo e surrealismo, ma anche, per il tramite dei “pittori di tradizione francese” che dai primi Quaranta agitano la scena parigina, dell’ipotesi prima d’astratto/concreto. Ma conta, assai più, il privatissimo bilancio cui Pirandello si sente chiamato. “Labili le realtà – scrive nel 1949 in una lettera alla rivista “Educazione politica” – ormai poi tutte irrimediabilmente soggettive; e per definizione l’astratto in ogni forma d’arte, definito e delimitato nel suo reale consistere. Perché c’è il guaio del divenire. Figurare o non figurare assume allora quasi un significato ironico; o pratico, spicciolo…”. Questo il disincanto, questa la scommessa sapiente ed estrema dell’ultimo Pirandello. [continua]

Pomodoro. Lo turbo e ‘l chiaro, in Arnaldo Pomodoro a Varese, catalogo, Università dell’Insubria e Museo d’arte moderna e contemporanea, Castello di Masnago, Varese, 5 dicembre 1998 – 14 marzo 1999 (seconda parte)

G.: “Tendo a leggere il tuo lavoro come anticlassico: il tuo non è un opporsi al paradigma classico, piuttosto un ragionare sul modello classico sino al suo punto di contraddizione fondamentale. [continua]

Pomodoro. Lo turbo e ‘l chiaro, in Arnaldo Pomodoro a Varese, catalogo, Università dell’Insubria e Museo d’arte moderna e contemporanea, Castello di Masnago, Varese, 5 dicembre 1998 – 14 marzo 1999 (prima parte)

“Una lingua scritta ideograficamente invece comporta tre elementi: significato, suono ed apparenza” (1). Non è certo casuale la compresenza, sulle pagine del primo numero di “L’Esperienza Moderna”, la storica rivista di Gastone Novelli e Achille Perilli, [continua]

Pietro Santi Bartoli, Colonna Traiana, data in luce da Giov. Giacomo de Rossi dalle sue stampe in Roma, alla Pace 1673 [continua]

Eugène Boudin, l’atelier de la lumière, Musée d’art moderne André Malraux, Le Havre, sino al 26 settembre 2016

“Moi qui fais tout mon possible pour laisser à ma peinture, au contraire de bien d’autres, l’aspect de l’esquisse”: [continua]

Diane Arbus: In the Beginning, The Met Breuer, New York, sino al 27 novembre 2016

Diane Arbus inizia a lavorare sistematicamente nel 1956, e per sette anni opera con il 35mm, passando in seguito – qui s’interrompe il percorso della mostra – al formato quadrato degli anni maturi. [continua]

Constantin Brancusi, da Aforismi, Milano 2001

L’arte non è né moderna né antica, è arte. [continua]

Le Goût du Prince: Art and Prestige in Sixteenth-Century France, Yale University Art Gallery, New Haven, sino al 28 agosto 2016

Francesco I si fa subito adepto in Francia del rinascimento italiano, consapevole che l’ambizione d’una corte primaria passa anche attraverso le vie della comunicazione estetica sofisticata e di uno standard di gusto che l’affermi. [continua]

Charles Gleyre (1806-1874). Le romantique repenti, Orsay, sino all’11 septembre 2016

Gleyre muore nel maggio 1874, quando già si è tenuta la prima mostra impressionista: è uomo di tutt’altra epoca, anche se tra gli allievi passati per il suo atelier figurano i protagonisti del momento, Renoir, Sisley, Bazille. [continua]

Stravaganze di velluto,  in “Amadeus”, 320, Milano, luglio 2016

Perché un artista geniale, e in quel momento all’apice della sua controversa creatività, decide di diventare produttore di un gruppo rock? Se lo chiedono in molti quando giusto cinquant’anni fa, nel 1966, Andy Warhol decide di diventare il regista intellettuale dei Velvet Underground. [continua]