Corpo delle immagini, immagini del corpo. Tableaux vivants da san Francesco a Bill Viola, Johan & Levi 2017

Corpo delle immagini, immagini del corpo. Tableaux vivants da san Francesco a Bill Viola

[…] La prima ufficializzazione colta del termine si legge ne Le affinità elettive di Wolfgang Goethe, 1809, in cui la rappresentazione fisica dei tableaux vivants fa da controcanto allo scambio psicologico tra vita vissuta e immaginario artistico operante nella protagonista Ottilia: “Le figure erano così appropriate, i colori distribuiti così felicemente, l’illuminazione così ingegnosa, che ci si sentiva veramente trasportare in un altro mondo; ma la presenza della realtà in luogo dell’immagine produceva una vaga sensazione d’angoscia”, scrive Goethe.

La seconda, assai più complessa e concettualmente fruttuosa, si legge in La toison d’or di Théophile Gautier: siamo nel 1839, cioè giusto al momento del passaggio fra la tradizione aristocratica e dilettantesca del tableau vivant e quella nuova, borghese, che s’intriderà sempre più apertamente d’erotismo carnale. L’artista Tiburce è ossessionato dalle immagini della pittura, e in particolare dalla Maddalena della Deposizione di Anversa di Pieter Paul Rubens, in cui “la grande santa diventava cortigiana e si faceva tentatrice”. Per questo egli chiede all’amata Gretchen di abbigliarsi con costumi antichi e assumere la posa della santa. “Avrete senz’altro visto a qualche rappresentazione straordinaria – scrive Gautier – di quelli che vengono chiamati tableaux vivants. Si scelgono le più belle attrici del teatro, le si veste e le si mette in posa in modo da riprodurre un quadro famoso: Tiburce aveva appena fatto il capolavoro del genere, lo si sarebbe detto proprio un brano tagliato da una tela di Rubens” […]

Arturo Vermi. Figure in uno spazio-tempo, Fondazione Berardelli, Brescia (già Frittelli, Firenze, 1 luglio- 9 ottobre 2016), 7 ottobre – 24 novembre 2017, Carlo Cambi, Poggibonsi

Stagione prima. Il 12 dicembre 1962 si tiene al Cenobio di via San Carpoforo a Milano la prima mostra di un gruppo d’artisti comprendente Arturo Vermi, Angelo Verga, Ettore Sordini, Ugo La Pietra, Agostino Ferrari, Raffaele Menster, con il supporto intellettuale e poetico di Alberto Lùcia. La vicenda del raggruppamento dura assai poco – la terza mostra, alla Saletta del Fiorino di Firenze, a fine maggio 1963, è anche effettivamente l’ultima – ma è importante perché è il vero punto d’avvio dell’operare di Arturo Vermi.

Vermi, Diario, 1965

Vermi, Diario, 1965

Egli è pittore, e pienamente pittore rimarrà, nel senso del “penser la peinture”, in una stagione in cui l’orizzonte dei riferimenti è sottoposto a disamine radicali e in cui è all’ordine del giorno, scrive Emilio Villa, il passaggio “di grado in grado, dal colore alla luce, dalla luce allo spazio, e dallo spazio ad un probabile umore dell’idea”.

Vermi nasce, come molti, in seno al disagio ultimo dell’art autre, all’insofferenza verso le retoriche postromantiche dell’esprimere. Occorre ricostruire a partire da un “saut dans le vide”, che è quello che Klein, Azimut, Zero e compagni vanno variamente delineando.

Vermi prende a ragionare del segno e dello spazio. Il suo riferimento prossimo è quello delle ricerche di La Pietra sul segnare come “minimo sperimentale simbolico”. Quello maggiore, autenticamente fondante, è il corso concettuale che ha condotto Lucio Fontana dai graffiti, sempre più avvertiti e intensivi in forma d’interrogazione, che trascorrono dagli “inchiostri” alle “carte”, sino ai “tagli”. Segni, sono, in concentrazione ultima: e gesti sospesi al limite zen della demateriazione definitiva, a ridosso dell’infinito.

Vermi, Frammento, 1974

Vermi, Frammento, 1974

Il segno ha possibilità di ritrovare la sua qualità di monema di senso, che scandisce lo spazio a schiuderlo verso condizioni infine orfane d’orientamento. È, Vermi intuisce presto, il fare essenziale, ciò che serve a misurare lo spazio e il tempo, a implicare quello che Hanne Darboven saggerà come Schreibzeit: e contemporaneamente a instaurare la superficie non come spazio teorico ma come campo fisico, perfetta trasposizione nel visivo della riduzione al silenzio della lessness beckettiana (per Emil Cioran “mescolanza inesauribile di privazione e d’infinito, vacuità sinonimo di apoteosi”), della sospensione del significare, dello scrutare il valore sorgivo di senso d’un segno che s’intende insieme, in ambiguità fastosa, pre- e postalfabetico.

Titolare Diario l’iterazione regolare, allineata e incolonnata, d’un segno tanto plasticamente schiarito quanto (e proprio perché) ridotto a cellula orfana di qualità convenzionale è per Vermi riportare alla misura esistenziale ciò che altrimenti sarebbe un teorizzare algido: è fare, appunto, concretamente scrutinando, in condizione perfettamente inemotiva, riportando la superficie alla misura mentale della pagina, luogo di possibilità di senso contaminate e radianti.

Non s’imprigiona tuttavia, Vermi, nell’equivalenza retorica della pagina, dal momento che il suo è un radicalmente diverso pensare l’immagine: “trovai la pagina bianca, lo spazio ma non per riempirlo, bensì per spogliarlo e lasciarvi un segno orizzontale argenteo in mezzo a un blu, oppure due segni in mezzo a tutto il quadro vuoto e così quella serie la chiamai Paesaggi”. L’emptiness cui perviene non è mentalizzazione di spazio, e piuttosto distillazione di luogo, ambito di accadimenti cui è intimamente connaturata la ragione dimensionale: ancora, esistenza possibile al mondo, ma d’un mondo in essenza altro. [continua]

Antonis Donef. The Cheat, Kalfayan Galleries, Atene, sino al 9 dicembre 2017

Henri Michaux, uno che se ne intendeva, scrive che nei libri “pas de libre circulation”, mentre “Tout différent le tableau: immédiat, total. A gauche, aussi, à droite, en profondeur, à volonté. […] Dans un instant tout est là. Tout, mais rien n’est connu encore”.

Donef,Untitled, 2017, vintage printed meter mounted on canvas, detail

Donef, Untitled, 2017, vintage printed meter mounted on canvas, detail

La questione che da anni Donef pone è ancora diversa, è usare come innesco la visività fisica delle pagine a stampa, il loro umore, il loro aroma – carta, colore, lacerti di testo e immagine – in un processo di frammentazione e stratificazione cui ulteriori interventi grafici conferiscono un clima di deriva definitiva del senso e di ulteriore, visionaria e tutta visiva “libre circulation”.

È un caso raro in cui le lucide premesse concettuali, l’operatività lunga e pensosa, e un effetto estetico che può essere letto secondo un codice totalmente visuale, si integrano in modo preciso e gerarchicamente paritetico.

In questa nuova mostra ateniese egli aggiunge un ulteriore elemento, riguardante altre sovranamente ambigue implicazioni dello scrivere, fra transito di codice – dalla stampa alla grafia – e luogo del segno. L’innesco è giocoso. La preparazione truffaldina di un esame di storia dell’arte (scrittura a proposito dell’arte, naturalmente) genera la trascrizione microscopica di interi passi del manuale di Gombrich sul fusto delle penne che lo studente porta con sé all’esame.

Donef, Cheating in Art History, 2017, detail

Donef, Cheating in Art History, 2017, detail

Donef, Cheating in Art History, 2017

Donef, Cheating in Art History, 2017

La realizzazione è un’ulteriore operazione di trasferimento, in cui echi della storia dello scrivere – la variante elementare della criptografia – si incrociano con suggestioni che vanno dal Pierre Menard borgesiano al cortocircuito per cui lo strumento dello scrivere si fa supporto.

Le 370 penne di Cheating in Art History sono la conferma che nella vicenda di Donef l’aspetto di complesso scrutinio intellettuale è dominante anche sulla pura intelligenza dell’effetto.

Fausto Melotti, da Linee, Milano 1975

C’è l’amore e c’è il rispetto della materia. L’amore è una passione, può diventare odio: un dramma vivificante per un artista artigiano. Il rispetto è come una separazione legale: la materia esige i suoi diritti e tutto finisce in un rapporto gelido. [continua]

Il paradiso di Cuno Amiet, Museo d’arte, Mendrisio, sino al 28 gennaio 2018

Cuno Amiet, viene da Solothurn e ed è coetaneo di Giovanni Giacometti. I due si incontrano alla Kunstgewerbeschule di Monaco: le arti decorative sono una scelta realistica perché garantiscono il pane quotidiano, e in quelle stagioni stanno vivendo una fase di fervore non comune. [continua]

Jaucourt, Statues des Grecs & des Romains, in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 15, 1765

Statues des Grecs & des Romains, (Antiq. greq. & rom.). Quoique les Grecs & les Romains ayent eu des termes differens pour présenter à l’esprit l’idée que nous mettons au mot de statues, ils n’en ont affecté spécialement aucun pour distinguer les statues des dieux & des demi-dieux, & celles des hommes, des animaux & des choses inanimées. [continua]

Gauguin l’alchimiste, Grand Palais, Paris, sino al 22 gennaio 2018

Meno pittore e più esploratore delle tecniche, dei loro possibili e dei loro limiti espressivi: questa è la chiave della nuova ricostruzione dell’opera di Gauguin, concepita con grandeur celebrativa ma non solo. [continua]

Antonio Violetta, Weber & Weber, Torino, sino al 23 dicembre 2017

La ricerca di Violetta è calata profondamente nel fare, in una processualità che si interroga sui bivii di scelta ma che accoglie anche larghi momenti di non intenzionalità: [continua]

Shibui. Keiji Ito, Kazuhito Nagasawa, Galleria Monopoli, e Officine Saffi, Milano, 20 settembre – 31 ottobre 2017

Una generazione piena, più di trent’anni, separa anagraficamente Keiji Ito e Kazuhito Nagasawa, e consente, oltre all’apprezzamento specifico di due straordinarie individualità espressive, [continua]

Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo, Museo Picasso, Málaga, sino al 28 gennaio 2018

Una delle caratteristiche del milieu surrealista è stata la presenza cospicua di donne artista, qualitativamente ma, ciò che più è notevole, quantitativamente rilevante. [continua]

Wolfgang Laib, LAC, Lugano, sino al 7 gennaio 2018

Quando Laib debutta, nella seconda metà degli anni settanta, rappresenta un’anomalia significativa nel dibattito piuttosto schematico di quel tempo. [continua]

Salvador Dalì, da 50 segreti magici per dipingere, 1949

[…] Anche quando disegni, direttamente o in senso inverso, cerca di astrarti da quanto rappresenta l’oggetto che stai copiando, vedendo dinanzi a te solo delle forme, senza dar loro alcun nome e, preferibilmente, invece di tracciar le gambe, [continua]