Chaïm Soutine. Retrospettiva, Museo Puškin, Mosca, sino al 21 gennaio 2018

Soutine era un ebreo bielorusso, ed è occorso un po’ di tempo prima che fosse possibile dedicargli una mostra in Russia, visto che aveva pure studiato a Vilnius, altro luogo storicamente problematico per il mondo russo.

Soutine, Roue à Cagnes. 1924

Soutine, Roue à Cagnes. 1924

Finalmente l’iniziativa ora viene, ed è importante. Dal punto di vista delle politiche culturali non so, ma da quello della pittura sicuramente sì: anche perché qui da noi i rollii e i beccheggi del gusto l’hanno messo un po’ in ombra, come periodicamente accade.

Eppure rispetto all’altro grande ebreo di quelle parti, Chagall, Soutine porta in dote un carattere che il connazionale non ha, una bruschezza e una causticità espressiva che spinge la figurazione, subito, alla discrepanza, e una disposizione alla violenza coloristica inusitata. Il suo mondo è lo stesso, per certi versi, di Modigliani, Kisling, Pascin, ma con in più un vitalismo estremo e, com’è uso dire, una fortuna che ne rende meno arduo l’itinerario ispido.

Soutine, Nature morte à la raie, 1923-1924

Soutine, Nature morte à la raie, 1923-1924

Soutine è amato – sopra ogni altro da Barnes (è lui il vero buon affare di Zborowski), il che è un’assicurazione sulla vita – e vezzeggiato dal mercato, è famoso: ma non acquietato, perché la sua ragion d’essere è vivere a un limite molto prossimo all’autodistruzione. Resta, al di là delle inevitabili aneddotiche sul personaggio, davvero un irregolare, e soprattutto un artista posseduto da una smania pittorica divorante.

La mostra lo riporta alla sua dimensione artistica pienamente europea, dal Greco a Rembrandt a Van Gogh, lasciando che i suoi natali non siano nulla più che un accidente storico. In effetti Soutine è fuori contesto, sempre, ed è il suo bello.

Church: A Painter’s Pilgrimage, Detroit Institute of Arts, sino al 15 gennaio 2018

Come tutti i grandi della Hudson River School, Church è un naturalista minuzioso e innamorato, tecnicamente impeccabile ma, più, dotato d’una ragione pittorica.

Church, The Parthenon,1871

Church, The Parthenon, 1871

In lui essa s’incarna in una sorta di religiosità postromantica che smussa e ingentilisce lo scientismo di altri, e che lo porta a prove effettivamente suggestive come il celebrato The Heart of the Andes, 1859.

Perfetto amateur, nato ricco e relativamente disinteressato alle fortune economiche della sua pittura, che pure non sono esigue, mira naturalmente più alle glorie artistiche, e nella stagione matura si decide a un passo che considera non eludibile.

Nel 1867 parte per l’Europa e il Vicino Oriente facendosi emulo dei pittori del Grand Tour, dunque misurandosi con un genere, ché questo è di fatto tra Settecento e Ottocento un sottogenere primario del paesaggio, come in cerca di una ratifica d’autorevolezza che gli venga dal Vecchio mondo.

Church, Syria by the Sea, 1873

Church, Syria by the Sea, 1873

Ne riporta pitture interessanti più che importanti, sicuramente molto condizionate dagli esempi preesistenti e come preoccupate d’una compitezza stilistica che l’esotismo straniato ma partecipato delle sue pitture precedenti non conosce. Occorrerà ancora del tempo, prima che l’identità pittorica americana si sottragga a una sudditanza culturale qui ancora ben evidente.

André Derain 1904 – 1914. La décennie radicale, Centre Pompidou, Paris, sino al 29 gennaio 2018

Il più bel ritratto di Derain è quello di Balthus, cioè del pittore più lucidamente anavanguardista del secolo. È un omaggio in fondo dovuto, perché entrambi non hanno rifiutato l’avanguardia ma ne hanno metabolizzato l’esperienza, l’hanno traversata sino a distillarne gli umori, ma non ne hanno fatto una divisa o un credo.

Derain, Big Ben, 1906-1907

Derain, Big Ben, 1906-1907

Il decennio radicale di Derain è quello che lo porta a essere, con Matisse, caposcuola della stagione fauve, al punto di diapason del postimpressionismo che ragiona di pittura, e con Vlaminck un riscopritore sui generis dell’art nègre. E i risultati sono primari, da grande pittore e non da orecchiante, com’è per altri. Ciò di cui difetta è, semmai, la dimensione del s’engager, della scelta di campo, e del farsi personaggio.

È certo che, quando si fa pioniere del rappel à l’ordre, i fronti diversamente militanti lo eleggono come il traditore per antonomasia – è tipico bollarlo come controrivoluzionario, con termine in voga – soprattutto perché nuovamente si parla di ciò che meno interessa a Derain, la pittura e la sua ragione, né lui accetta di recitare alcuna parte in commedia se non quella del pittore che fa pittura.

In realtà la sua posizione è assai più complessa, e il passaggio a un figurare cautelato di classicismo è processo tutto interiore, che non si vuol forse riconoscere – e sino a pochi decenni fa non si è riconosciuto – nei sui valori fondanti perché il personaggio che lo incarna non è ciò che si vorrebbe, lui estroverso collezionista di Bugatti e di donne, considerato ufficiale, ricco e famoso e dunque antipatico a prescindere.

Derain, Baigneuses, 1907

Derain, Baigneuses, 1907

Resta un pittore straordinario, sia quando lascia fluire i timbri come mandando Monet in sovratono, sia quando si accosta al mistero delle Demoiselles picassiane ma arrestandosi al confine d’un senso di verosimiglianza cézanniano di cui non azzarda la contraddizione estrema.

Marcel Duchamp, Discorso. Conversazione raccolta da James Johnson Sweeney in “The Bulletin of the Museum of Modern Art”, vol. XIII, n. 4-5, New York 1946

Quel che non funziona nell’arte contemporanea in questo paese, e apparentemente anche in Francia, è l’assenza di spirito di rivolta – nessuna idea nuova che nasca nei giovani artisti. [continua]

Giuseppe Diotti (1779-1846). Un protagonista dell’ottocento italiano, Museo Diotti, Casalmaggiore, sino al 28 gennaio 2018

Giuseppe Diotti è una sorta di medio generazionale tra Canova e Hayez, un artista sempre implicato intimamente nella vicenda storica di Brera ma che il destino ha portato continuamente altrove, ad amplificare trame neoclassiche primarie. [continua]

Corpo delle immagini, immagini del corpo. Tableaux vivants da san Francesco a Bill Viola, Johan & Levi 2017 [continua]

Arturo Vermi. Figure in uno spazio-tempo, Fondazione Berardelli, Brescia (già Frittelli, Firenze, 1 luglio- 9 ottobre 2016), 7 ottobre – 24 novembre 2017, Carlo Cambi, Poggibonsi

Stagione prima. Il 12 dicembre 1962 si tiene al Cenobio di via San Carpoforo a Milano la prima mostra di un gruppo d’artisti comprendente Arturo Vermi, Angelo Verga, Ettore Sordini, Ugo La Pietra, Agostino Ferrari, Raffaele Menster, [continua]

Antonis Donef. The Cheat, Kalfayan Galleries, Atene, sino al 9 dicembre 2017

Henri Michaux, uno che se ne intendeva, scrive che nei libri “pas de libre circulation”, mentre “Tout différent le tableau: immédiat, total. [continua]

Fausto Melotti, da Linee, Milano 1975

C’è l’amore e c’è il rispetto della materia. L’amore è una passione, può diventare odio: un dramma vivificante per un artista artigiano. Il rispetto è come una separazione legale: la materia esige i suoi diritti e tutto finisce in un rapporto gelido. [continua]

Il paradiso di Cuno Amiet, Museo d’arte, Mendrisio, sino al 28 gennaio 2018

Cuno Amiet, viene da Solothurn e ed è coetaneo di Giovanni Giacometti. I due si incontrano alla Kunstgewerbeschule di Monaco: le arti decorative sono una scelta realistica perché garantiscono il pane quotidiano, e in quelle stagioni stanno vivendo una fase di fervore non comune. [continua]

Jaucourt, Statues des Grecs & des Romains, in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 15, 1765

Statues des Grecs & des Romains, (Antiq. greq. & rom.). Quoique les Grecs & les Romains ayent eu des termes differens pour présenter à l’esprit l’idée que nous mettons au mot de statues, ils n’en ont affecté spécialement aucun pour distinguer les statues des dieux & des demi-dieux, & celles des hommes, des animaux & des choses inanimées. [continua]

Gauguin l’alchimiste, Grand Palais, Paris, sino al 22 gennaio 2018

Meno pittore e più esploratore delle tecniche, dei loro possibili e dei loro limiti espressivi: questa è la chiave della nuova ricostruzione dell’opera di Gauguin, concepita con grandeur celebrativa ma non solo. [continua]