Della vetrata che dire? Beh, l’ha fatta con l’iPad, in “Il Giornale dell’Arte”, 391, Torino, novembre 2018

Ora, uno si chiede dove stanno le notizie, se sono notizie. Leggo un po’ dappertutto che David Hockney – spiegano: uno famoso dacché alle aste le sue opere raggiungono cifre altissime – ha appena inaugurato una nuova vetrata dell’Abbazia di Westminster per progettare la quale ha utilizzato, udite udite, un iPad.

Hockney, Vetrata di Westminster

Hockney, Vetrata di Westminster

Ora, che Hockney costi molto non fa notizia da anni. È stato un artista di svolta, e la fama planetaria di A Bigger Splash che lo accompagna dal 1967, con tanto di film al seguito e biografie romanzate come quella recente e bellissima, Vie de David Hockney, che Catherine Cusset ha pubblicato da Gallimard, lo assevera da tempo. Ormai che anche artisti assai più mediocri, alcuni pure indecenti, costino un botto di denaro, e che ciò accada anche a lui è assolutamente la norma, oggi. Magari qualcuno si ricordasse di riassumerci anche perché è stato un grande, visto che la mostra dell’anno scorso alla Tate Britain era la prova conclamata che il nostro ottantunenne non è invecchiato niente bene, aiuterebbe un bel po’.

Ma poi ti spiegano che per realizzare l’immagine ha usato un iPad, e questo non so bene che frisson debba provocare. Intanto, non è proprio da oggi che Hockney ha “scoperto” le mirabilia dell’aggeggio, e non si scorda di ribadirlo ogni volta che apre bocca. Cosa ne dovremmo dedurre, che è moderno e fico per questo? Oppure, più banalmente, che quelli del marketing di Apple si sono inventati un trucco geniale per propagandare “le infinite possibilità” eccetera del device? O che, visto che ancora qualcuno blatera che siamo potenzialmente tutti artisti, attraverso il miracoloso apparecchio anche noi abbiamo la strada facilitata verso la gloria?

Ora, guardando le opere che il nostro realizza da anni sembrerebbe che la cosa non gli sia di grande aiuto: molto meno, per esempio, di quando banalmente per disegnare usava in modo straordinario matite e carboncino, che son faccende piuttosto secolari, oppure esplorava la visione e la costruzione dell’immagine trafficando con la polaroid, arnese allora à la page e peraltro, vedi le beffe del destino, ormai da gran tempo in disuso.

Solo che, di banalizzazione in banalizzazione, se uno è d’avanguardia è perché usa strumenti moderni, mica come quelli che non la vogliono capire e ancora son lì che perdono tempo a imparare a disegnare dipingere incidere eccetera. Il fascino dei new media in generale è ancora, per troppi, il fatto che siano new, non che siano media e dunque servano, per definizione, a fare qualcosa si spera di intelligente. E poi, sentenzia per l’occasione il vecchio artista, l’iPad “è retroilluminato, proprio come una finestra”, e noi dovremmo pure star qui come boccaloni a rimuginare sulla profondità del concetto.

Infine c’è il fatto che la secolare abbazia ora ha una vetrata inventata da lui, che così entra nel club di quelli che hanno piazzato la propria opera moderna dell’ingegno dentro un monumento antico: per dire, come Mucha, Chagall, Braque, Léger, Soulages, Richter, eccetera. Anche qui lo stupore non ti coglie. Gli inglesi devono sostituire una vetrata e invitano l’artista nazionale più famoso che c’è. È vecchio e un po’ bolso, ma è come il grigio: l’artista importante va su tutto, l’ufficialità si sposa con il lato cool della narrazione ufficiale dell’arte, i pochi che ardiscono dissentire si possono bollare come passatisti e via. E poi l’opera è pure dedicata alla regina targata “Dieu et mon droit”, così ogni opinione in merito è superflua a prescindere.

Dunque, riassumendo, Hockney ha fatto una nuova vetrata per Westminster e per la regina. È molto elementare e colorata, postmatissiana un bel po’. È di una modestia imbarazzante ma non si può dire. È tutto.

La invención del cuerpo. Desnudos, anatomía, pasiones, Museo San Telmo, San Sebastián, sino al 17 febbraio 2019

Un centinaio di opere, alcune primarie, e un argomento ben messo a fuoco: il punto in cui nel Rinascimento di corpo si parla in termini molto laici, memori dell’antico, e contemporaneamente religiosi – la Controriforma ragiona dell’Incarnazione assai più che della Passione – e scientifici.

Artemisia Gentileschi, Allegoria della pittura, 1630-1640

Artemisia Gentileschi, Allegoria della pittura, 1630-1640

Vedere Vesalio esposto insieme a Dürer, e manichini anatomici insieme a studi pittorici, rende l’idea. Si procede per exempla forti, dando attenzione particolare alla scultura dipinta spagnola in cui la grazia dell’incarnato, tradizione prevalentemente veneziana, si fa materia corporea essa stessa.

La polarità nudo/sacro tiene naturalmente banco, ma altre linee di ragionamento vengono aperte: notevoli, in particolare, le interferenze reciproche tra studio anatomico e passione per i manichini animati, esperienza che risorge dal classico e dal mito di Efesto e che diverrà ossessione della modernità.

Mateo Vangorla, Manichino anatomico, 1570

Mateo Vangorla, Manichino anatomico, 1570

Quando la carne trionfa nei modi che dall’‘800 abbiamo imparato a prediligere, dopo Tiziano e Rubens, speziata di pulsioni esplicitate di desiderio, non è che uno dei possibili dell’idea di corpo: in fondo il più prevedibile da Afrodite in poi, ma solo uno dei possibili.

Antonio Violetta. Torsi e altre storie di scultura, Galleria Clivio, Milano, 30 novembre 2011 – 30 gennaio 2012

Quando nel 1982 Antonio Violetta presenta a Documenta 7 di Kassel Momenti di pietra e Cieli, già chiarito è il suo approccio alla scultura. Rispetto alle cronache dell’arte, egli dichiara una sua orgogliosa, inflessibile inattualità, il rifiuto di quello che il Guy Scarpetta de L’artificio indica come “un godimento che non rimanda a una natura, o a un’autenticità, ma a un deliberato gioco, un cerimoniale consapevolmente accettato, uno scatenamento delle forme esibite”, convinto com’è non solo che siamo alla “fine dell’‘epoca moderna’ e, con lei, dell’idea di ‘arte moderna’” (Octavio Paz), ma che ciò consente a un autore di concentrarsi fruttuosamente su un sistema di valori a tutti gli effetti essenziale.  Rispetto al tempo lungo della necessità della scultura, gli importa la primarietà atavica della forma, il ripensare i suoi meccanismi genetici interni, l’irrelatezza che non sia negazione – del figurare, dell’astrarre, del porsi in rapporto a – lungo la via impervia dell’enunciazione di una purificata raison d’être.

Violetta, Kölner Seite,1985

Violetta, Kölner Seite,1985

La sue Pagine, annunciate nel 1985, tra altre opere, dal Monumento alla Shoah per la Stazione di Bologna, ed esposte alla Biennale veneziana del 1986, sono i primi frutti altissimi della sua prima maturità. Esse mediano la divaricazione estrema tra l’idea di bidimensionalità e la consistenza della materia, i suoi comportamenti, le movenze che la animano, le crescenze capaci di risentire l’urgere e il fluire silenzioso della terra che si dice; proclamano un rapporto dell’autore con il fare che non è controllo ma atteggiamento meditativo, lentezza determinata, sottrazione retorica senz’appelli, auscultazione feroce e amorevole del sentirsi fare; esplorano una formatività impreventiva ma, all’esito, un compimento delucidato e indispensabile.

È un fare che non esiste per dichiararsi, ma un fare che s’interroga poeticamente sul fare, che elegge la terra e la scultura a “patria elettiva” nel senso che all’espressione attribuisce Ernesto De Martino, luogo appropriato di pratiche e di assunzioni simboliche non sempre scrutabili.

Poi viene il tempo secondo, quello in cui Violetta si pone definitivamente, a proposito di formatività, la questione del corpo e della sua intrinseca idea di naturalezza. Che è, ben ha insegnato Hans Arp, la ragione sorgiva del primitivismo scultoreo, l’identità fastosamente radiante di una cultura prealfabetica che vede e ripensa l’altro attraverso la sua consistenza fisica, e gli fa scrivere: “Non vogliamo riprodurre, vogliamo produrre. Vogliamo produrre come una pianta che produce un frutto e non riprodurre. Vogliamo produrre direttamente e non transitivamente”.

I Torsi di Violetta sono fratelli minori, nell’anima, di quelli del grande alsaziano, come, per intenderci, il Torso, 1931, il Torso preadamico, 1938, e l’Omaggio a Rodin, 1938, con cui questi traccia, insieme alla Concrezioni umane, la sua ultima straordinaria esperienza. E dire, giusto per cronaca, che a quel tempo ancora il mondo non conosceva la Venere di Hohle Fels paleolitica e il fasto ambiguo delle incisioni graffite che ne percorrono i volumi, di cui Violetta ha compreso ben in profondo la ragione.

Violetta, Torso, 2015

Violetta, Torso, 2015

Violetta ripensa un primitivo che non sia quello tribale celebrato dalle vulgate dell’avanguardia, bensì quello dei “nativi europei”, che tocca anche lo schema del volto/identità con tutto quanto ciò comporta sul piano del busto come doppio possibile del vivente, o della memoria del vivente, o dell’idea sola di vivente: e d’una bellezza straniata ma viva.

La questione della referenzialità è ridotta, qui, a risonanze formali meravigliate, inglobata nel passo di una crescita della forma che risponda solo a se stessa, al proprio fluente metamorfico esistere nello spazio, coagulandosi in un esemplare momento/pausa della propria sostanza materiale.

Scrive l’artista: “Segni grafici e fratture, solchi e tagli sono le impronte che emozione e pensiero lasciano nelle opere. In alcune le impronte diventano tracce simboliche e tendono alla ricerca della bellezza attraverso forma ed equilibrio”.

Il pensarsi fare e la memoria lunga della storia artistica – che è per lui non un patrimonio avvertito come normativo, ma un semplice repertorio di choses vues ripensate – contano molto, ma ancor più conta il momento decisivo del fare.

Conta la materia umile e potente, che è quella biblica del creare (“Come argilla nelle mani del vasaio / che la modella a suo piacimento / così gli uomini nelle mani di colui che li ha creati”: Siracide 33, 13). Conta il silenzio sospeso, assaporato, confidente dello studio, la condizione che Charles Baudelaire diceva di “méditation poétique”. Conta la concentrazione assoluta, che induce l’artista a smemorarsi, a farsi pienamente complice e paredro della terra.

E le mani sanno che l’arte è molto più semplice, ma insieme definitivamente più estrema, di un raziocinio. Per questo Violetta fa, letteralmente fa, scultura.

Omaggio a Mario Schifano. Al principio fu Vero amore, Fondazione Marconi, Milano, sino al 16 febbraio 2018

Giorgio Marconi organizza, tra il 1965 e il 1970, cinque mostre di Mario Schifano. Si conoscono nel 1963, dopo la chiusura dell’effimero rapporto tra il pittore e Ileana Sonnabend, quando è ormai evidente, a chi comprenda d’arte, che Schifano è senza ombra di dubbio un hors catégorie nell’arte italiana. [continua]

Bartolomé Bermejo, Museo Nacional del Prado, Madrid, sino al 27 gennaio 2019

Bartolomé de Cárdenas, El Bermejo, Bartolomeus Rubeus secondo la sua firma latinizzata, matura come spagnolo di matrice fiamminga a Valencia, peregrina tra Valencia, Daroca, Saragozza e Barcellona, e lascia un gruppo di dipinti primari dei quali, ora, si è infine ristabilita l’importanza cruciale. [continua]

John Singer Sargent, Nationalmuseum, Stockholm, sino al 13 gennaio 2019

Bella retrospettiva di Sargent, statunitense, italiano per nascita e francese per cultura, caso esemplare di europeizzazione profonda della pittura americana tra ‘800 e ‘900. [continua]

Sense of Humor, National Gallery of Art, Washington, sino al 6 gennaio 2019

Si comincia con le caricature di Francesco Melzi e i paradossi di Bruegel il Vecchio, si passa per pietre miliari come Goya, Gillray, Daumier e si giunge alle Guerrilla Girls [continua]

Luigi Valadier: Splendor in Eighteenth-Century Rome, The Frick Collection, New York, sino al 20 gennaio 2019

Winckelmann muore nel 1768, Piranesi nel 1778, e Luigi Valadier nel 1785: Giacomo Raffaelli nel 1775 inventa il micromosaico. Il clima è quello dell’entusiasmo per il classico, tra nostalgia e una modernità che si ripensa come figlia legittima di quello. [continua]

Spioni e spiati, in “Il Giornale dell’Arte”, 390, Torino, ottobre 2018

Correva l’anno 2006 quando si sono sciolti i Surveillance Camera Players, geniali cazzari che inventavano performances davanti alle videocamere di sicurezza ché a loro dava fastidio che qualcuno potesse guardare gli altri mentre fanno i fatti propri. [continua]

Fiorella Iacono, La stagione felice, Mimesis 2018

Fiorella Iacono, critica oltre che valente fotografa, per molti anni ha collaborato alle pagine culturali de “il Manifesto”, documentando gli eventi maggiori di una stagione modenese fervida, gli anni tra il 1985 e il 1993. [continua]

Delacroix, Metropolitan, New York, sino al 6 febbraio 2019

Grande mostra, con opere capitali come La Grecia tra le rovine di Missolungi, Medea e le Donne d’Algeri, integrata dagli oltre centoventi disegni di Delacroix della collezione Karen B. Cohen, [continua]

Angelo Morbelli. Il poema della vecchiaia, Ca’ Pesaro, Venezia, sino al 6 gennaio 2019

Alla I Triennale di Brera, a Milano, nel 1891, Segantini espone Le due madri, e insieme sono Maternità di Previati, Alba e Parlatorio del luogo Pio Trivulzio di Morbelli, L’oratore dello sciopero di Longoni e Piazza Caricamento di Nomellini. [continua]