Albrecht Dürer. La collezione completa dei Remondini, Palazzo Sturm, Bassano del Grappa, sino al 30 settembre 2019

Questa iniziativa non è tanto importante per Dürer, del quale pure si espone la gran parte della produzione grafica, quanto per ricordare al mondo la straordinaria collezione dei Remondini, la dinastia bassanese che dal ‘600 ha anticipato alcuni dei fasti moderni della tipografia e dell’editoria.

Dürer, Il rinoceronte, 1515

Dürer, Il rinoceronte, 1515

Avevano macchine da stampa e torchi in gran numero, cartiere e una fonderia di caratteri, e grazie a una rete distributiva capillare, basata su colporteurs, invasero l’Europa e non solo di stampe popolari, religiose e laiche, modificando radicalmente il consumo dell’immagine nella cultura moderna.

Pubblicavano contemporaneamente libri di prim’ordine – a fine ‘700 sono gli editori di Mengs e di Francesco Milizia, ad esempio – e collezionavano incisioni della cultura “alta” ben consapevoli che, prima dell’avvento dell’immagine meccanica – ma sono stati pionieri anche delle vues d’optique – il nuovo scenario della società assegnava un ruolo decisivo alla circolazione delle immagini.

Dürer, Quattro streghe, 1497

Dürer, Le quattro streghe, 1497

Sono, insomma, un capitolo cruciale della storia della cultura artistica e, più, della cultura visiva tout court. Che possedessero 214 delle 260 incisioni di Dürer è normale: almeno, è stato normale per loro, tanto quanto produrre carte decorate d’uso e inventare le antenate delle figurine da collezione.

Troppo intelligente, in “Il Giornale dell’Arte”, 395, Torino, marzo 2019

Quarantaseimila. Alla fine i visitatori della mostra di Carlo Carrà al Palazzo Reale di Milano sono stati quarantaseimila. Robetta, postillerebbe il mio conoscente manager culturale: d’altronde, fai la mostra di uno che non se lo fila nessuno e cosa pretendi? In effetti, se il gioco delle mostre pubbliche è fare a gara a chi il borderò ce l’ha più lungo, è un risultato niente di che. Il solito fesso giornalista sparatitoli userebbe il termine “flop”, che è un’ecolalia fissa – insieme a “mozzafiato” e “qualsiasicosa-gate” – dell’informazione del nostro tempo.

Eppure si tratta di Carrà, cioè di uno che ha attraversato grandiosamente futurismo e metafisica e che ha inventato il rappel à l’ordre, uno che lavorava in Italia ma dipingeva davvero in Europa, per dire. E per di più era una mostra bellissima, messa su come con opere tutte primarie, bei documenti d’epoca, un percorso chiaro e senza frizzi e lazzi. Cioè come dovrebbe essere sempre una mostra che ambisca a essere tale.

Carrà, Pino sul mare, 1921

Carrà, Pino sul mare, 1921

Ammetto che la cosa mi addolora ancor più perché la grandezza di Carrà è solitaria e ispida, e lui non ha passato la vita a rimestare furbescamente la metafisica come pure avrebbe potuto fare. Era uno che mentre ancora tutto era fluido ha inventato Il pino sul mare, e pochi anni dopo ancora l’azzardo straordinario e inattuale di Foce del Cinquale, che per Roberto Longhi era “emozione pura, si direbbe, e d’incontro, senza mediazioni”. Uno che, insomma, oltre a essere intriso di pittura sino alle fibre più riposte, pensava, e arrischiava, molto.

Poi, ravanando su Google, ho avuto una piccola illuminazione: Ritmi di oggetti è schedata dall’algoritmo come opera di astrattismo, Il figlio del costruttore come neoclassicismo (sic!) e pittura storica, Il pino sul mare come espressionismo di genere pastorale, Foce del Cinquale come impressionismo a sua volta pastorale, per dire. Roba così, da far prorompere un “levateje er fiasco!” rivolto a quello che ha inventato una tale demente accozzaglia di parole in libertà (à propos, il Rapporto di un nottambulo milanese è una delle più straordinarie tavole parolibere in assoluto, oltre ad avere un titolo geniale, e l’ha fatta il Carrà medesimo) e di sesquipedali vaccate.

Dunque, Carrà non si sa bene come definirlo, e in ogni caso ne ha fatte troppe per poterlo racchiudere in una definizione univoca. Il che non è un suo limite – di Picasso son tutti lì che ti spiegano gongolanti quant’era ganzo cambiare periodo ogni due per tre – beninteso, ma un’oggettiva fregatura nei termini della mediazione pirla adesso imperante. E ciò accade perché ragionava davvero di pittura, e per apprezzarlo bisogna proprio guardare i suoi quadri e cercare di capirli, sforzo da cui troppi si sentono oggi esentati. In altri termini. Uno fico da grande mostra e da tanti spettatori è uno di cui ti deve venire in mente subito un’opera, un po’ come il Senecio di Klee o i Nighthawks di Hopper, e una frasetta da bigino, di quelle che ti fan subito pensare “questo lo capisco anch’io”, così che vai lì, ti specchi in quello che credi di sapere ed esci contento.

Qui, invece, vai a vedere uno che non hai mai capito bene chi sia, su cui non fanno mai titoloni su prezzi stratosferici di quadri e bizzarrie umane, che non scriveva statements facili da ricordare ma ti appioppava testi pensosi su Giotto e Paolo Uccello, che non ti offre un’aggraziata esperienza light cui far seguire un’apericena. Era solo uno dei più grandi pittori del secolo, il che è paradossalmente troppo poco. Chi te lo fa fare di andarlo a vedere?

Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy, Restitution des deux frontons du temple de Minerve a Athènes

Restitution des deux frontons du temple de Minerve a Athènes, ou Dissertation pour servir a l’explication des sujets que la sculpture y avoit representes, ainsi qu’a la refutation de l’opinion des anciens voyageurs, et de quelques critiques modernes, sur le sujet du fronton occidental, et sur la face antérieure du temple. Avec trois planches. Paris, de l’Imprimerie de Rignoux, 1825.

Quatremère de Quincy, 1825, tav. 1

Quatremère de Quincy, 1825, tav. 1

Quatremère de Quincy, 1825, tav. 2

Quatremère de Quincy, 1825, tav. 2

Quatremère de Quincy, 1825, tav. 3

Quatremère de Quincy, 1825, tav. 3

Ross Hansen, in “Fragile”, 4, Milano, 2018

Ross Hansen è un prodotto della mitica Cranbrook Academy of Art di Bloomfield Hills, Michigan, non lontano da Detroit, di fatto una comunità artistica che rinnova modernizzandoli – e in chiave non ideologica – i fasti antichi di Arts&Crafts e di Bauhaus e che ha visto nei suoi laboratori autori come Eliel e Eero Saarinen, Ray e Charles Eames, Florence Knoll, [continua]

Ingres e la vita artistica al tempo di Napoleone, Palazzo Reale, Milano, sino al 23 giugno 2019

Ingres emerge dal contesto ideologicamente neoclassico sui cui si proietta potente l’ombra di David. Prix de Rome, prima di partire per l’Italia presenta al Salon del 1806 i Ritratti di Madame Rivière e di Caroline Rivière e il monumentale Sua Maestà l’Imperatore in trono, che ne fa una sorta di Zeus moderno. [continua]

La pittura segnica di Ugo La Pietra 1959/2019, Associazione Heart, Vimercate, sino al 14 luglio 2019

Da sempre Ugo La Pietra lavora su molti fronti espressivi praticando quotidianamente un’idea di totalità artistica che non sia utopia predicata, ma acribia continuamente attuata di ragionamenti e azioni. [continua]

Jean Dubuffet e Venezia, Palazzo Franchetti, Venezia, sino al 20 ottobre 2019

Aveva provato già nel 1949 Bruno Alfieri, al tempo di L’art brut préféré aux arts culturels, a organizzare una mostra di Dubuffet a Venezia: ma Venezia rappresentava proprio la quintessenza delle “arts culturels”, e il radicalissimo artista non poteva accettare. [continua]

Absolute Painting. Giorgio Griffa, Tomas Rajlich, Jerry Zeniuk, ABC-Arte, Genova, 4 maggio- 14 settembre 2019

“Bisogna ricordarsi che un quadro, prima di raffigurare un cavallo in battaglia, una donna nuda o un aneddoto qualsiasi, è in primo luogo una superficie piana ricoperta di colori assemblati con un certo ordine” (1), aveva scritto Maurice Denis già nel 1890. [continua]

Franco Grignani (1908-1999). Polisensorialità fra arte, grafica e fotografia, m.a.x. museo, Chiasso, sino al 15 settembre 2019

Strano, grande personaggio, Grignani. Strano perché l’ideologia della separazione tra arte pura e applicata in lui non ha ragione d’esistere sin da subito, così come il mito fallace del professionalismo specializzato. [continua]

Hidetoshi Nagasawa. La scultura degli anni Settanta, a cura di Bruno Corà, Gli Ori 2019

Nagasawa, mancato lo scorso anno, è stata una presenza silenziosa ma potente nella scultura degli ultimi decenni. [continua]

Giovan Pietro Bellori, Veteres Arcus Augustorum triumphis insignes, 1690

Veteres arcus Augustorum triumphis insignes, ex reliquiis quae Romae adhuc supersunt : cum imaginibus triumphalibus restituti / antiquis nummis notisque Io. Petri Bellorii illustrati ; nunc primum per Io. Iacobum de Rubeis aeneis typis vulgati. Romae MDCXC. Incisioni di Pietro Santi Bartoli. [continua]

Leonardo è mio e me lo gestisco io, in “Il Giornale dell’Arte”, 394, Torino, febbraio 2019

E poi va a finire che facciamo la guerra a Macron anche su Leonardo, visto che una che si chiama Lucia Borgonzoni e che fa il sottosegretario pro tempore al Mibac si mette a sproloquiare sul fatto che non si chiama mica Leonardò ma Leonardo, che le nostre mostre ce le facciamo noi e che quindi il Louvre i nostri quadri in prestito se li sogna: [continua]