Tomas Rajlich. Fifty years of painting, ABC Arte, Genova, 4 maggio – 4 luglio 2016

Tomáš Rajlich, praghese, classe 1940. Così l’artista si presenta, ancora sconosciuto, in Olanda nel 1969, esule quando ha avvio la ventennale invasione sovietica del suo paese.

Tomas Rajlich, Untitled, 1969

Tomas Rajlich, Untitled, 1969

Nulla si sapeva allora, e poco ancora si conosce ora, degli straordinari fermenti vitali della cultura ceca del secondo dopoguerra in cui Rajlich si forma, a cominciare da Skupina 42, l’aggregazione che matura intorno a Jindřich Chalupecký e guarda con occhio limpido all’avanguardia europea (uno dei suoi membri illustri, Jiří Kolář, resta a Praga sino alla vicenda di Charta 77, poi nel 1980 fugge a sua volta a Parigi) (1), dal gruppo UB 12 che si manifesta all’avvio degli anni sessanta con autori come Václav Boštík e Stanislav Kolíbal (2), per finire con il Klub Konkretistů, fondato nel 1967 e nella cui mostra itinerante Rajlich espone nel 1968-1969, in cui il giovane si incrocia con Eduard Antal, Anton Cepka, Jiří Hilmar, che assume posizioni radicali e visibiliste avendo già nozione precisa di quanto Azimut in Italia, Zero in Germania e Nul in Olanda vanno sperimentando: per lui si tratta di trame iterative di segni fisici corposi e aggettanti oppure di tracciati ridotti a cellule grafiche essenziali, che si moltiplicano uniformi sulla superficie.

È nato scultore, Rajlich, al punto da essere scelto da Jiří Mašín come esponente dell’avanguardia nuova per il suo debutto internazionale, la mostra Sculpture Tchécoslovaque de Myslbek à nos jours al Musée Rodin di Parigi, 1968 (3). Ma l’Olanda è per lui un acceleratore formidabile di chiarezze, oltre che una miniera di suggestioni, che subito gli indica la strada della pittura. La presenza radicata della neoavanguardia – la mostra Nul voluta da Willem Sandberg e organizzata da Henk Peeters allo Stedelijk Museum Amsterdam è stata una pietra miliare all’apertura di quel  decennio (4) – e la disponibilità del miglior materiale teorico e sperimentale in circolazione, in una quantità incomparabile con l’informazione che giungeva a Praga, sono una scossa decisiva per Rajlich. Egli ritrova pienamente dispiegate le ragioni dell’acromia di Piero Manzoni e quelle delle monocromia di Yves Klein, che sono soprattutto un intendimento oggettivo, in sé, del colore, e pragmatico del fare pittura, in gradazioni diverse d’umore metafisico, proprio nel momento in cui un’altra generazione dalle lucide enunciazioni concettuali prosciuga definitivamente quanto di estetico e di esemplare residuava ancora nell’opera dei precursori. Dal 1969 la galleria Art & Project, appena aperta, propone ad Amsterdam autori come  Lawrence Weiner, Stanley Brouwn e Jan Dibbets, esponenti della generazione che è la sua (egli è di un anno maggiore di Dibbets, per esempio), mentre quella di Reikje Swart, attiva dal 1964, passa da posizioni più neocostruttive – Bob Bonies, Ad Dekkers, Peter Struyken, Ewerdt Hilgemann – a più aperti accenti concettuali, da Marinus Boezem a Ger van Elk a Sol LeWitt.

Tomas Rajlich, Untitled, 1972

Tomas Rajlich, Untitled, 1972

In questo contesto vivido la pittura di Rajlich si pone immediatamente come una delle posizioni più lucide e radicali, che si manifestano apertamente, e in modo inequivocabile, nella doppia mostra del 1971 allo Stedelijk Museum di Schiedam e all’Haags Gemeentemuseum all’Aja (5), e ne fanno una figura di riferimento nell’area di interrogazione ultimativa al processo e al linguaggio pittorico.

È una pittura cioè rastremata ai propri modi primi, agguerritamente concentrata nell’analisi e nello scrutinio delle radici stesse del proprio consistere in quanto pittura: artificio e disciplina, congegno del senso e pratica dell’esprimere. Conta in questo momento, più che il riferimento ai minimalismi pittorici statunitensi – Robert Ryman espone in Europa nel 1968 da Heiner Friedrich a Monaco e da Konrad Fischer a Dusseldorf, e l’anno dopo in “When attitudes become form” alla Kunsthalle di Berna (6) – quello alle radici europee, l’ampia area attivata dagli Achrome di Piero Manzoni, del quale Rajlich evoca la strutturazione essenziale a griglia riquadrata della superficie, e in misura per lui meno significativa da Yves Klein, intorno alla cui idea di monocromo Udo Kultermann ha intessuto nel 1960 la mostra “Monochrome Malerei”, con presenze squisitamente pittoriche in uno spettro che va da Lucio Fontana ad Azimut, da ZERO a posizioni diversamente radicali come quella di Raimund Girke (7).

I Senza titolo di Rajlich dell’avvio degli anni settanta ragionano sulla materia pittorica come sostanza fisica, nella matericità corposa e in andamenti di gestualità distillata e intensiva già saggiati dal 1966 nel tempo praghese, in controcanto con la strutturazione elementare data dalla cellularità iterativa dei gesti oppure dalla tessitura basilare di orizzontali e verticali enunciate oppure ottenute per sottrazione di materia (8). [continua]

Barbara Hepworth, in M. Shepherd, Barbara Hepworth, London, 1963

[…] I rarely make a maquette. They are essential when working for an architect or a commission; but I always find that a good maquette, in the sense of being accurate, is an unpleasing object; whereas an exciting small sculpture is necessarily very different from the ultimate large one – but more stimulating.

Hepworth, Curved Form (Bryher II), 1961

Hepworth, Curved Form (Bryher II), 1961

[…] I have used bronze and other metals only in the last seven or eight years, and when working for bronze I build an armature and work direct in plaster of Paris which I prefer to clay, as it is possible to cut it and get a surface nearer to my personal sense of form. Certain forms, I find, re-occur during one’s lifetime and I have found some considerable pleasure in re-interpreting forms originally carved, and which in bronze, by greater attenuation, can give a new aspect to certain themes.

I think power tools are very limited in their use. The mechanical drill is a great help in boring a hole towards which one can carve freely without breaking one’s carving tools. The carborundum wheel also has its uses for certain inaccessible forms; but I regard them as strictly utilitarian and dislike very much any mechanical kind of surface, as I think the hand-work reveals the quality of thought right down to the final stages.

[…] I always envisage ‘perfect settings’ for sculpture and they are, of course, mostly envisaged outside and related to the landscape. Whenever I drive through the countryside and up the hills, I imagine forms placed in situations of natural beauty and I wish more could be done about the permanent siting of sculptures in strange and lonely places.

I prefer my work to be shown outside. I think sculpture grows in the open light and with the movement of the sun its aspect is always changing; and with space and the sky above, it can expand and breathe. Wood sculptures, of course, are not happy out of doors; but they have other properties more tactile and intimate which relate to an indoor life.

Joconde etc., in “Il Giornale dell’Arte”, 386, Torino, maggio 2018

Sarebbe proprio il caso di chiederle se ci è o ci fa. Ma sta a Parigi a fare la ministra della cultura, Françoise Nyssen, a capo di una macchina con un budget da dieci miliardi di euro (roba che dalle nostre parti manco riusciamo a pronunciarli) e al centro di un’attenzione mediatica planetaria, e dunque da quelle parti la colorita espressione romanesca non circola, anche se calzerebbe a pennello.

Dunque, che fa la Françoise? Non contenta del putiferio scoppiato intorno all’idea di far viaggiare qua e là la Gioconda di Leonardo, la ministra indice una conferenza stampa che s’intititola “Joconde etc.”, che è come agitare davanti a esperti e giornalisti una muleta da corrida, e annuncia un altro mazzetto di delirii sparsi. In sintesi il Nyssen-pensiero è questo. Mi sono accorta che la Francia è molto Parigicentrica (te pensa un po’ la scopertona), e ci sono aree dove la popolazione non ha occasioni culturali adeguate. Ma mica posso creare musei come fossero il sistema delle ASL, che poi non si sa cosa metterci e costa un botto mantenerli. Visto che tutti vogliono vedere solo capolavori, ché fa fico, io i capolavori li consegno a domicilio, nominando un apposito “Commissaire général de circulation des œuvres” che stabilisca un pacchetto di opere “specificamente identificate” e ne organizzi le tournées qua e là. Obietti che, l’ha appena detto lei, non ci sono dappertutto spazi museali? Non c’è problema, vanno bene anche i “luoghi non museali”. Pare brutto che siano le persone a muovere il deretano e andare a vedere le cose dove stanno: poverini, con tutto quello che han da fare manca solo che per un selfie davanti al capolavoro debbano sobbarcarsi un po’ di fatica.

Géricault, Le Radeau de La Méduse, 1818-1819

Géricault, Le Radeau de La Méduse, 1818-1819

I giornalisti, almeno quei pochi che un minimo ne sanno, le chiedono se sia proprio il caso di cominciare dalla Gioconda che, si sa, ha qualche problemuccio di conservazione e i viaggi, soprattutto in “luoghi non museali”, le sarebbero fatali, ma lei risponde piccata:  “Ripeto, non stiamo parlando di un piano-Gioconda, è un piano di itineranza delle opere e non c’è solo la Gioconda. La Gioconda è un’opera iconica, ma potrebbe essere la Zattera della Medusa”.

Porca vacca, persino gli astanti più scafati rimangono senza parola. Invece di apprezzare il fatto che la reggitrice dei beni artistici pubblici conosca non solo una, ma ben due opere d’arte, sono colpiti e affondati dal fatto che il secondo esempio che le viene in mente è quello dell’opera conservativamente più disastrata dei musei francesi, il caso che quando lo nomini i restauratori hanno un subitaneo e vistoso calo di pressione.

Géricault, è noto, era uno che ragionava in grande, e nel 1819 si è immaginato un telero di circa cinque metri per sette (roba, questa, che per inciso manderebbe in bestia la stirpe degli imballatori e dei trasportatori), ma soprattutto ha pensato bene di fare un po’ di esperimenti sbagliati con i materiali pittorici e adesso tutto quello che i restauratori possono fare è rendere più lenta possibile la sua agonia irreversibile: per dire, già nel 1859 Émilien de Nieuwerkerke, che dirigeva il Louvre, ne fece fare una copia agli abili Pierre-Désiré Guillemet e Étienne-Antoine-Eugène Ronjat (ora è al museo di Amiens, evidentemente troppo fuori mano per la ministra) perché se ne serbasse almeno la memoria, e una trentina d’anni fa si ritenne impossibile trasportarlo dal Louvre al Grand Palais, roba di un paio di chilometri.

A parte che, per essere nysseniani più della Nyssen, bisognerebbe pensare anche a come far itinerare, che so, la Sainte-Chapelle di Parigi o il portale di Sainte-Foy, che ci tocca andare in quel brufolo geografico che è Conques ed è una sfacchinata, non ci resta che scegliere delle tre l’una. O la sciura Nyssen è un genio, e ha sparato questa provocazione definitiva per far saltare i nervi alla confraternita dei conservatori e dei restauratori riuniti sperando che si dimettano in massa e la lascino libera di imperversare. O è un’epigona di nuova specie della tradizione dadaista, il che è peraltro suggerito dall’effettiva impossibilità di trascrivere sensatamente i suoi discorsi, ché tocca farcire di puntini a gogò dei fonemi in libertà e ipotizzare nessi logici periclitanti. Oppure, come i più tendono a credere, non sa veramente una mazza ma ogni tanto deve far mostra di essere anche lei una decisionista macroniana. Quindi ci è, purtroppo ci è.

Thomas Cole: Eden to Empire, National Gallery, London, sino al 7 ottobre 2018

Thomas Cole nasce, anche pittoricamente, inglese, anche se la sua fama è tutta americana, dal momento che è considerato il padre nobile della Hudson River School. [continua]

En couleurs. La sculpture polychrome en France 1850-1910, Orsay, Parigi, sino al 9 settembre 2018

Anche nel recupero della grande tradizione della scultura colorata la Parigi ottocentesca è all’avanguardia, soprattutto perché nel 1815 Quatremère de Quincy pubblica il suo Jupiter Olympien e gli studi sull’antico ripropongono in modo energico la questione. [continua]

Louis de Jaucourt, Peintre, in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 12, 1765

PEINTRE, s. m. (Peinture.) artiste qui sait représenter toutes sortes d’objets par le secours des couleurs & du pinceau. [continua]

Basilio Cascella. Simboli e loisirs, in “Fragile”, 1, Milano, 2018

Basilio Cascella, pescarese, cresce nella cultura di simbolo, di cui s’impregna mediandola con la sua tensione all’arte utile, al decorare, nell’eclettismo tutto italiano d’allora che ingloba e non progetta stili: non proprio l’art nouveau, ma ciò che da noi si preferisce dire liberty. [continua]

Il nuovo re di Francia, in “Il Giornale dell’Arte”, 385, Torino, aprile 2018

Dunque, le notizie fresche che provengono dalla Francia sono due, anzi tre. La prima è che il presidente Macron  invita a colazione alcuni direttori di museo – da noi, per inciso, quando mai s’è visto? – e si fa spiegare bene la questione del Met [continua]

Soulages. Una retrospettiva, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, sino al 25 novembre 2018

Quasi centenario, Pierre Soulages è una figura vivida, ma assai atipica, del panorama del secondo dopoguerra. L’antologia di opere che ne possiede il Centre Pompidou e che costituisce il cuore di questa mostra [continua]

Quando Canova mise a sedere Washington, in “Il Giornale dell’Arte”, 385, Torino, aprile 2018

Il 23 maggio si aprirà alla Frick Collection di New York una mostra piena di cose ghiotte, “Canova’s George Washington”, dedicata a una delle opere più misconosciute, senza colpa di nessuno, di Canova: [continua]

Achille Castiglioni (1918-2002) visionario, m.a.x. museo, Chiasso, sino al 23 settembre 2018

Nato cent’anni fa, Achille Castiglioni è uno dei padri fondatori della grande stagione del design italiano, tempo fervido che non consisteva solo nella concezione di cose, [continua]

Luca Lanzi. Malìa, in Luca Lanzi. Malìa. Sculptures and Drawings, a cura di Gudrun Schmidt-Esters, Keramion, Frechen, 27 maggio – 19 agosto 2018

“Après avoir été le moyen de création d’un univers sacré, l’art plastique fut principalement, pendant des siècles, celui de la création d’un univers imaginaire ou transfiguré”. [continua]