Venere alla seicentesca, in “Il Giornale dell’Arte”, 414, Torino, febbraio 2021

Questa volta l’hanno chiesta educatamente. Alla Venere di Arles, opera celebre nella collezione degli Antiques del Louvre, accade un fatto curioso e anomalo, in tempi in cui un bene culturale conservato in un museo è reclamato di solito (a ragione o a torto non importa) dagli antichi possessori con rabbia e revanscismo. Il sindaco di Arles, Patrick de Carolis, per sua fortuna solo omonimo del non memorabile politico milanese, e la deputata locale Monica Michel hanno chiesto di poter ottenere la Venere in deposito nella loro città, “che l’ha vista nascere”, così da arricchire l’offerta culturale di un luogo che proprio sulle sue memorie romane, oltre che sui fantasmi provenzali di Van Gogh e Picasso, fonda la propria desiderabilità turistica.

Venere di Arles, Louvre

Venere di Arles, Louvre

L’hanno chiesta per favore, l’hanno chiesta in deposito, quindi senza forzature di leggi e protocolli, e con un tasso di amore per l’opera – non so quanto recitato: son pur sempre politici – che dalla propria parte pone non diritti pregressi, ma semplici ragioni di storia e di memoria.

In effetti la vicenda della Venere, al di là delle qualità stilistiche peraltro non eccelse dell’opera, è un caso da manuale della storia dei beni culturali, della storia del restauro e degli studi di antichità. La scultura esce dalla terra il 6 giugno 1651 nel corso dello scavo di una cisterna a casa di un sacerdote, tale Brun, giusto davanti alle colonne dell’antico teatro di Arles: esce a pezzi, la testa, il torso nudo, le anche e le cosce panneggiate: alla fine, salvo qualche altra piccola quisquilia, solo le braccia sono veramente mancanti, tutto il destro e l’avambraccio sinistro. La città l’acquista dal proprietario del terreno per sessantuno livres e la esibisce con grande orgoglio: è un marmo antico scavato in territorio francese, una rarità assoluta se si pensa che la prima opera antica è giunta nelle raccolte reali solo nel 1554 perché papa Paolo IV ha fatto dono di una Diana cacciatrice a re Enrico II, e che solo nel 1907 Maxime Collignon identificherà la Kore di Auxerre, altra gloria “francese” del Louvre, peraltro non frutto di scavo ma giunta colà attraverso vie minori del mercato.

Tant’è. Studiosi e voyageurs la ammirano, ne vengono tratti calchi in gesso, realizzati disegni e incisioni, sinché nel 1684 la Venere giunge, dono della città a re Luigi XIV, a Versailles, da dove passerà al Louvre. Alla reggia viene affidata alle mani esperte di François Girardon, scultore amico di Le Brun, intriso di gusto classicheggiante e la sua parte idealistico, per la “rénovation”, che consisteva nel restaurare miscelando con libertà cognizioni storiche, poche, e invenzioni, molte. Girardon è in dubbio se il marmo, opera di età augustea che deriva da modelli prassitelici – e non manca allora chi proclama con baldanza che è proprio un originale di Prassitele – sia da identificare in una Diana o in una Venere e opta infine, visti quei fianchi panneggiati, per Venere. Sono questioni di gusto, di un vagheggiamento dell’antico più letterario che altro: ciò che conta davvero è che a Luigi XIV si confà più una Venere ancorché, scriveranno nell’‘800 gli esperti in quel tempo autorevoli, dai fianchi larghi di madre e dai seni “quasi non esistenti”, che una Diana vergine atletica. Questione di air du temps, e questione di etichetta di corte, che riguarda non solo le persone ma anche le immagini che circondano il re Sole.

Dunque al braccio destro d’invenzione, aperto, Girardon fa reggere in mano un pomo, quello che la dea ha avuto da Paride nella contesa di bellezza con Giunone e Minerva, mentre il sinistro, integrato della parte mancante, indica che probabilmente teneva in mano uno specchio in cui rimirarsi. Ma a parte queste integrazioni Girardon pare intervenire su tutto il tono complessivo dell’opera, ricreandone un’ingentilita identità stilistica: che è, beninteso, quella che egli si immagina sia l’antica “grazia”, termine da allora tanto in voga quanto fuorviante, che un classicista del ‘600 ritiene tipica di un’opera dell’antichità.

È un caposaldo della storia dell’arte, la Venere, proprio perché ci dice come funzionava il classico nella testa di un artista seicentesco e non più ormai, vista la “rénovation” attuata, in quella di un romano di età augustea. La Venere di Arles può risultare a maggior ragione attraente, in fondo, se venga sottoposta agli sguardi non sofisticati di turisti pop del nostro secolo: anch’io sono convinto che ad Arles, dunque, sottratta alla folla di confronti con gli autorevoli segni antichi del Louvre e agli occhi di studiosi ipercritici, essa troverebbe una sua ancor più appropriata dimensione, e utilità.

Nicola Samorì. Sfregi, Palazzo Fava, Bologna, sino al 25 luglio 2021

Giunge, per Samorì, il tempo della grande mostra, del mettere al fuoco tutta la carne dei suoi rimuginii pittorici: la carne, che è la sostanza della sua idea di pittura, sostanza della rappresentazione e sostanza del corpo pittorico.

Nicola Samorì, Sofonisba, 2018 © Monitor, Roma-Lisbon-Pereto

Nicola Samorì, Sofonisba, 2018 © Monitor, Roma-Lisbon-Pereto

Da sempre l’artista è posseduto da una sorta di ossessione per il pittorico, la virtù esibita dell’artifex e la deroga brusca e digrignante, quasi un giocare arguto con l’hybris di Capaneo. Qui l’incombere del retaggio pittorico della storia dell’arte, il suo essere fondamento identitario dall’autorevolezza pericolante, è matter stessa del progetto, in quei saloni dove il Fregio di Medea dei Carracci e la Maddalena penitente di Canova si ergono a paradigmi ormai sacrati.

Ne nascono una serie di operazioni sagaci di destrutturazione e di deriva formale, a tramare un reticolo di possibili visivi nei quali, tutti insieme, si dipana l’interrogatività feroce e fastosa dell’artista, il suo criticismo continuamente in atto.

Nicola Samorì, Secondo natura, 2020 © Monitor, Roma-Lisbon-Pereto © Galerie EIGEN+ART, Leipzig Berlin. Foto Rolando Paolo Guerzoni.

Nicola Samorì, Secondo natura, 2020 © Monitor, Roma-Lisbon-Pereto © Galerie EIGEN+ART, Leipzig Berlin. Foto Rolando Paolo Guerzoni.

È una mostra, come sempre quelle di Samorì, sorprendente e dissonante, un ulteriore tassello di un percorso in realtà ancora relativamente breve: nel 2008 lo ricordo debuttante al Premio Cairo. Sorprendente, dissonante, e convincente.

Federico Faruffini. Io guardo ancora il cielo, Villa Borromeo d’Adda, Arcore, sino al 30 maggio 2021

Cresciuto, per il tramite di Giacomo Trecourt, nella nidiata migliore degli eredi del Piccio, Faruffini vive la stagione ansiosa d’una pittura che vorrebbe svicolare dalla tradizione accademica ben più di quanto in realtà sia in grado di fare, ancorata com’è a codici incombenti come l’enfasi della pittura storica, e tende a rifugiarsi in un bozzettismo fresco, ambizioso ma incapace di leggere ciò che l’arte parigina va dettando: la carenza d’un sistema artistico decente e i suoi effetti perniciosi sul dibattito artistico italiano sono, qui, drammaticamente evidenti.

Federico Faruffini, Toeletta antica, 1865

Federico Faruffini, Toeletta antica, 1865

Tenta chiavi d’aneddoto, di folklore, di neo-romano, e anche quando infine nel 1865 (!), a Parigi, avrebbe sotto gli occhi le ipotesi di un nuovo davvero nuovo, non riesce a liberarsi dalla vernice meridionale di peintre italien che filtra ogni sguardo sul suo lavoro.

Ha talento, certo, una decorosa informazione sulle evoluzioni del gusto, ma continua a non vedere quali vie ulteriori si possano prendere, oppure non ha abbastanza coraggio da percorrerle.

Federico Faruffini, Veduta di Roma, 1866-1867

Federico Faruffini, Veduta di Roma, 1866-1867

Alla fine abbandona e tenta la via della fotografia, ma anche di fronte a queste praterie dello sguardo non riesce a sottrarsi alla tirannia del soggetto, all’odore di provincia che gli si è impastato addosso. Poi viene l’altro, definitivo, abbandono: alla fine del 1869 si suicida.

Giacometti. Face to Face, Moderna Museet, Stockholm, sino al 30 maggio 2021

La mostra non è importante perché da un ventennio il grande scultore non godeva una mostra di questo livello in Svezia, ma perché è una mostra ampia, [continua]

Flaminio Gualdoni, Adriano Altamira, Un saggio e due interviste, Corraini, Mantova 2021

[…] Altamira adotta definitivamente uno schema operativo che appartiene alla storia dell’arte: non solo esso chiama latamente alla memoria una delle imprese più cospicue del secolo, il Bilderatlas Mnemosyne concepito da Aby Warburg, diffuso da narrazioni leggendarie ma peraltro edito per la prima volta solo nel 1994 (e il suo figlio minore e diverso, l’Atlas di Gerhard Richter) , [continua]

6 pittori a Milano. Omaggio a Enzo Spadon, Nuova Galleria Morone, Milano, dal 13 marzo 2021

Attivo dagli anni sessanta, Enzo Spadon è stato una figura cruciale dell’arte milanese: innamorato dell’arte e degli artisti, occhio fino e zero spocchia, generoso di sé e delle sue idee. [continua]

Henry Moore.  Il disegno dello scultore, Museo Novecento, Firenze, sino al 18 luglio 2021

La grande mostra Henry Moore al Belvedere di Firenze si inaugurò il 20 maggio 1972, e fu il primo grande evento di massa in Italia in cui fosse protagonista l’arte contemporanea, con tanto di cospicui ritorni mediatici. [continua]

Savinio. Incanto e mito, Palazzo Altemps, Roma, sino al 13 giugno 2021

Che Savinio e il fratello De Chirico avessero un rapporto particolare con l’antico, e più con i suoi riverberi mitici, è un fatto in cui gli aspetti biografici si confondono con gli umori culturali. In Savinio, poi, i riverberi sono plurimi, radianti tanto quanto vasta è la sua polypragmosyne. [continua]

Heinz Mack, Kunstpalast, Düsseldorf, sino al 30 maggio 2021

Mack e Otto Piene, padri del gruppo Zero tedesco, incrociano precocemente Manzoni e Castellani. Dallo studio al 69 di Gladbacher Straße, Düsseldorf le Dynamischen Strukturen di Mack e i Rasterbildern di Piene irradiano a fine anni cinquanta un’idea di monocromia, [continua]

Josef Koudelka. Radici. Evidenza della storia, enigma della bellezza, Museo dell’Ara Pacis, Roma, sino al 16 maggio 2021

La mostra ha, è vero, “troppo” titolo, e una sorta di involontaria ironia: perché celebriamo queste rovine mentre siamo assediati dal paesaggio rovinoso d’anima che incombe su di noi? [continua]

Pepi Merisio

Oggi, 3 febbraio 2021, è morto Pepi Merisio. Un grande autore. [continua]

Macron e la manna del Covid-19, in “Il Giornale dell’Arte”, 413, Torino, dicembre 2020 – gennaio 2021

Secondo me da qualche parte, nelle stanze eleganti e oscure del potere parigino che la scrittrice Dominique Manotti ci ha abituato a immaginare vividamente nei suoi romanzi noir, ci sono dei signori che stanno sobriamente festeggiando. [continua]