Giuliano Mauri. Cattedrale vegetale, Area Ex Sicc, Lodi, dal 23 aprile 2017

Lodi e l’Adda sono stati presenze ben più che biografiche nell’opera di Giuliano Mauri, e questo omaggio postumo è, per mille versi, doveroso.

Giuliano Mauri, Cattedrale vegetale, ph. Cristiano Guida

Giuliano Mauri, Cattedrale vegetale, ph. Cristiano Guida

La sua concezione dell’architettura vegetale come accidente artificioso del naturale, che pone in contaminazione fervida mondi che lo stereotipo ha reso collidenti, è figlia di un corso iniziato negli anni ’70, in seno a pratiche d’ambiente figlie d’un pensiero mai solo estetico.

In quest’opera, progettata da Mauri e realizzata dopo la sua morte con valore di omaggio alla sua storia, il focus concettuale è l’idea stessa di cattedrale (“un’idea di magnificenza, un ordine e una sacralità del luogo”), come luogo anche laicamente ieratico, che restituisce al naturale ciò che dal gotico è stata l’implicazione stylée dell’idea vegetale: qui sono 108 colonne/querce – le querce che verranno – a stabilire cinque navate, uno sviluppo in piano di oltre settanta metri per oltre venti.

Giuliano Mauri, Cattedrale vegetale, part., ph. Cristiano Guida

Giuliano Mauri, Cattedrale vegetale, part., ph. Cristiano Guida

È un’assunzione di luogo che implica – fattore di alta suggestione – anche una misura precisa di tempo: non un’ostensione è, ma un mettersi al passo dell’architettura in fieri anche con il fluire naturale del tempo; non un far vedere, non un perficere, ma l’instaurare una vita dell’opera che chiede consonanze profonde a chi la frequenti.

Depero il mago, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, sino al 2 luglio 2017

Si torna a ragionare con ampiezza di Depero, d’un percorso che nasce in seno a modi classici dell’avanguardia – la peinture d’abord – ma che la Ricostruzione futurista dell’universo orienta diversamente.

Depero, Guerrieri, 1923

Depero, Guerrieri, 1923

Il genio dell’autore consiste nel non prender partito a favore della declinazione mondana e utilitaria dell’arte come “applicazione” ma come componente inventiva in sé, in pienezza concettuale e operativa: e il transito all’interno della vicenda dei Balli plastici ne è esemplare.

La concezione della Casa d’arte roveretana è d’una effettiva unità produttiva ove la pratica non si pone il problema di cosa essere rispetto all’arte alta, ma per molti versi rideclina nella modernità e con lucido progetto la sostanza dell’antica bottega, un’idea delucidata del fare, uno sfarzo intellettuale e fabrile ch’era stato, nonostante gli idealismi avessero diffuso stereotipi diversi, quello che dal grande rinascimento portava al design nascente.

Depero ha il coraggio di ridefinire i canoni di gusto che la pratica artistica deve pur possedere e di definire, così, un territorio che a quelle date, l’immediato dopoguerra, era ancora solo vaga intuizione in vicende comparabili come il Bauhaus.

Depero, Grattacieli e subway, 1930

Depero, Grattacieli e subway, 1930

Poi viene la stagione americana, geniale soprattutto per la remise en question di se stesso che Depero attua di fronte a una metropoli che non è vagheggiamento intellettuale ma realtà viva e attiva.

Geometria del disordine. Carlo Zauli e Torbjørn Kvasbø, in “La Ceramica”, 31, Milano, inverno 2016

È possibile rievocare così, nell’incrocio tra le esperienze ormai storiche di Carlo Zauli e quelle tutte contemporanee di Torbjørn Kvasbø, il titolo di una raccolta poetica tra le più intense degli ultimi decenni, Geometria del disordine di Maria Luisa Spaziali.

Torbjørn Kvasbø, Stack, red, 2009

Torbjørn Kvasbø, Stack, red, 2009

Figli di generazioni e di geografie diverse, ma d’animo per molti versi affine, Zauli e Kvasbø,  muovono da uno snodo criticamente cruciale, la negazione della forma preventiva e l’idea di opera non come compimento di un processo fabrile, ma come affermazione della problematicità del processo stesso.

Il grande artista faentino muoveva da una premessa: “Invece di comprimere forzatamente e distorcere innaturalmente, cerco di cogliere, il più acutamente possibile, le forme naturali invisibili che al suo interno si celano, che respirano ed intendono venire in superficie e vogliono essere; per poi concretizzarsi con vitalità in forme e forme che si possono contemplare, toccare ed accarezzare”. Si trattava dunque per lui, e sarà per Kvasbø, invertire i poli energetici del fare, non seguire il corso del perficere di tradizione – dall’informe alla forma preventivata, dall’inerte all’esteticamente saputo o all’utile – e mettere in scena, piuttosto, il dramma della forma, e dunque la geometria come stream inarrestabile e vivido di fratture e ricomposizioni, di enunciazioni e lacerazioni, di attese di senso e di imperscrutabilità del processo.

Carlo Zauli, Vaso sconvolto, 1976

Carlo Zauli, Vaso sconvolto, 1976

“Sconvolto” è espressione che ricorre con frequenza, periodicamente quasi per picchi aggressivi, nei ragionamenti di Zauli sul formarsi e formare. Della forma, importa accidentare il corso di crescita sino a cogliere i bivii in cui essa sia straniata dai suoi stessi saputi e riverberi corsi di sviluppo diversi, che trovano e delucidano un passo interno, una respirazione, una tensione che risuona, viva, nell’opera giunta all’esito.

Kvasbø nasce nel 1953, proprio mentre Zauli va laboriosamente delucidando le ragioni del proprio essere scultore con mani da ceramista, e a sua volta s’avvia – esplicita la serie delle Forms, primo approdo dopo una stagione formativa caratterizzata da un’attiva perplessità della forma – lungo un corso sempre più concentrato di destrutturazione delle shapes fondamentali e di auscultazione di ciò che la sostanza plastica può e vuole diversamente essere: il suo passaggio notevole nel 1999 al 51. Premio Faenza gli vale da riconoscimento internazionale, quasi un passaggio di testimone dal vecchio maestro al nuovo.

Il primo decennio del secolo è decisivo per Kvasbø. Identifica la propria cellula formativa a partire dalla filigrana dell’utile posto in scacco, un segmento tubolare che perde la propria ragion d’essere e si moltiplica per comportamenti – accumularsi, giacere, espandersi per moltiplicazione non metodica – sino a rigenerarsi in forma altra, in un possibile plastico di diversa sostanza. E trova il colore, del quale esplora la facoltà di darsi anche in contraddizione, come glossa divagante della forma, come valore in sé potente, teso sempre su un bilico estetico ardito.

Carlo Zauli, Arata, 1976

Carlo Zauli, Arata, 1976

Aggredire la certezza della forma è non subirla. Violare l’ordine è schiudere energia, è costringere la forma a ritrovare la propria necessità: anche, la propria naturalità prima dell’imposizione dell’arroganza del pensiero e delle sue idées reçues.

In entrambi lo strappo e la frattura, la lacerazione e la compressione, la torsione e lo schianto, non sono tuttavia affermati come presa di posizione ideologica nell’orizzonte di un atteggiamento d’avanguardia che, fatto ormai blague ripetitiva, erge il negativo a valore. Sono invece, in modo estremo e intimamente sofferto, atti amorevoli di liberazione e di complicità più profonda, momenti di ricerca di uno strato più radicalmente decisivo della ragione di forma: un nucleo in cui, di fatto, neppure più possa porsi la questione della complicità o della padronanza da parte dell’artista, perché ben più fondanti e non sempre scrutabili sono i legami che lo implicano nell’opera, nel suo crescere, nel suo pronunciarsi.

Torbjørn Kvasbø, Stack, turquoise, 2010

Torbjørn Kvasbø, Stack, turquoise, 2010

Dar forma e negarla sono, possono essere, a ben vedere, sistole e diastole, movenze compresenti e parimenti necessarie, là dove infine null’altro esista che la tensione, intima e necessitata, dell’opera, quella sua misteriosa e sempre sperata autonomia e identità, che la fa individuo prima e al di là d’ogni estetica.

“È un intervento umano, che mira ad un riordinamento inventivo con il materiale più semplice”, annotava ancora Zauli. E, per citare Spaziani, “quando vedi i dadi che riposano sopra il loro responso di numeri / giureresti che si trattava di un gioco?”

Giovanni Boldini, Vittoriano, Roma, sino al 16 luglio 2017

È una mostra ampia, che sopperisce alla mancanza di taluni capolavori con la documentazione partita delle sue stagioni iniziali tra Italia e Francia e con opere non ovvie della sua lunga e fastosa maturità, avviata nella Parigi umorosa degli anni ’90 dell’Ottocento. [continua]

 Rik Wouters. Exposition rétrospective, Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles, sino al 2 luglio 2017

Wouters è uno dei minori di qualità di cui è ricca la scena europea d’inizio secolo, alla quale dà un contributo cronologicamente troppo breve, morendo nel 1916 a trentatré anni. [continua]

Monnoye, Encaustique, in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 5, 1751

ENCAUSTIQUE, adject. pris subst. (Peinture.) espece de peinture pratiquée par les anciens, & qu’on cherche à ressusciter aujourd’hui. [continua]

Masséot Abaquesne. L’éclat de la faïence à la Renaissance, Musée de la Céramique, Rouen, sino al 3 aprile 2017

Masséot Abaquesne condivide con Bernard Palissy il ruolo di massimo ceramista francese del Rinascimento, e tanto la tecnica quanto lo stile ne dicono i profondi nutrimenti italiani, [continua]

Bruno Munari. Artista totale, Museo Ettore Fico, Torino, sino all’11 giugno 2017

Che Munari sia un caso largamente anomalo nella cultura artistica italiana è evidente da mille segni: soprattutto perché gli specialismi assortiti, non potendosi appigliare a una definizione stabile, [continua]

Alexander Calder, Mobiles, in The Painter’s Object, London 1937

Quando un artista offre dei chiarimenti su quan­to sta facendo deve generalmente agire in uno dei seguenti modi: o confutare quello che ha preceden­temente spiegato, [continua]

Camille Pissarro. “Le premier des Impressionnistes”, Marmottan, sino al 2 luglio 2017

Alla fin fine di Pissarro si tengono poche mostre, quasi che fosse davvero un minore nel teatrino mediatico dell’impressionismo. In realtà ne è, almeno culturalmente, il gigante. [continua]

America after the Fall: Painting in the 1930s, Royal Academy, London, sino al 4 giugno 2017

Dopo la grande crisi economica del 1929 il presidente Roosevelt promuove il New Deal, il nuovo corso economico che mira a riavviare l’economia nazionale, [continua]

Social, ma pur museo, in “Il Giornale dell’Arte”, 371, Torino, gennaio 2017

“Storytelling, post, tweet, contest, hashtag: per un futuro fatto di inclusività che punti sulla relazione emotiva con il pubblico, il nuovo vocabolario dei musei italiani non potrà prescindere dal mondo dei social media e dalle loro potenzialità”. [continua]