“Più in disparte stava Davico”, in F. Gualdoni et al., Mario Davico, Allemandi, Torino 2019

1. Quando l’8 marzo 1950 Mario Davico si presenta con una mostra personale alla galleria La Bussola annuncia che il tempo della sua maturazione è compiuto.

Davico, Grande composizione (Meccanicità), 1949-50

Davico, Grande composizione (Meccanicità), 1949-50

L’esposizione giunge alla fine di un triennio in cui l’artista ha cercato se stesso e il proprio ubi consistam nella stagione forse più difficile dell’arte italiana del ‘900 e nella città in cui è più netta, per profilo e qualità dei protagonisti, la contrapposizione tra opzioni radicalmente diverse. La Composizione con cui si presenta nel 1948 al neonato “Gran Premio Saint-Vincent per le Arti figurative”, organizzato da Luigi Carluccio (le collezioni del Castello Gamba, Châtillon, possiedono ora una notevole Composizione dell’anno successivo) e quelle con cui partecipa nello stesso anno alla XXIV Biennale di Venezia, indicano già con sufficiente chiarezza l’orizzonte dei suoi riferimenti e delle scelte.

Si tratta di vere e proprie astrazioni, ovvero di prosciugamenti del sensibile in cui un ruolo primario svolge un costrutto lineare retto da fluenze curvilinee prevalenti, non prive d’accenti dinamici. Davico sembra, qui, agire per equivalenze plastiche precise attorno a un’idea di certezza spaziale alla quale, ora, non intende derogare, mentre ampiamente divaga dal somigliare: s’incrociano in questo momento echi lontani del fare meno compitante di Fillia e, soprattutto, l’intendimento allora non scontato del Picasso del “bone period” (1) – dunque non l’alibi dei postcubismi assortiti – e del rastremarsi d’un figurare altro nell’ambiguità fervida tra costruzione grafica d’autonoma tensione e planarità asseverate da echi d’ombra, traccia figurale e trascorrimento visionario, economie cromatiche imperniate su un medio dominante e brevi accensioni di tono.

Non si tratta che d’una indicazione, forse un po’ più che suggestiva, su cui impostare riflessioni non banali. Non per imbastire una filologia stucchevole ma per avvertire come, a prescindere dell’acerbità e da talune genericità degli esiti, Davico abbia un ben precisato parti pris.

Davico, Senza titolo, 1949

Davico, Senza titolo, 1949

Posto che le vicende tutte dell’immediato secondo dopoguerra indicano che l’ampiezza e il margine di equivoco insiti nell’accezione di astrattismo fan giusto il paio con lo spettro di valori attribuiti a quella di realismo, grande è la confusione sotto quel cielo, ma la situazione è, il nostro ben avverte, tutt’altro che eccellente. Che figure come Spazzapan e Moreni, pur grande riferimento amicale di Davico, possano far davvero da alternativa al magistero tardo e ispido di Casorati, è prospettiva non certo eccitante, comunque si scelga di propendere. Che la pressione ambientale e latamente intellettuale spinga a schieramenti in cui plurimi fattori d’eteronomia entrano in gioco (il “potere culturale”, gli antagonismi generazionali, affiliazioni più o meno espressamente politiche quando non ideologiche (2)) è evidente.

2. Davico, ben sapendo a cosa sta sottraendosi, decide di mantenere il proprio rovello, i propri dubbi, i propri ragionari su un piano del tutto diverso, appartato, introverso: distante, non assente.

La certezza è che il punto di non ritorno dell’arte nuova, ben oltre lo stratificarsi di volontarismi intellettuali, è la liberazione dei valori pittorici dal vincolo d’aspettativa dell’iconografia: i valori intimi, essenziali del pittorico, dunque non il semplice mutar d’abito del sensibile in virtù del teatro grammaticale della geometria, ma il tentare la via d’una visione altra fondata su un “disegno, commensuratio et colorare” che del mondo, d’un mondo siano pronuncia, non imitazione, dunque visione di cose effettivamente mentali e generatici in sé di senso, altre da ogni implicazione mondana.

Davico sa da subito che la “rappresentazione della realtà di pensieri astratti, invisibili” di cui scrive Max Bill in un testo chiave del dibattito pittorico italiano (3) ha un orizzonte d’intendimento ben più ampio del rigorismo geometrico di cui molti si fanno vessillo, e che lo spirito sotteso a un testo fondamentale, e certo ben meditato dal nostro, Kn di Carlo Belli, ha una portata ben più ampia del mero riformulare termini stilistici (4), volendosi in effetti porre come tensione a far “quadri che non rappresentano nulla, ma che, a guardarli, procurino un vero riposo per lo spirito” (5).

Davico, Composizione astratta 1, 1949

Davico, Composizione astratta 1, 1949

Ciò comporta, in Davico, assecondare la propria naturale disposizione. Vivere attivamente le cose del mondo, ma da un “a parte” che gli consenta un distacco critico ed emotivo inflessibile, che non lo invischi in questioni di engagement e di parenesi, che gli consenta i tempi vitali della riflessione, della maturazione delucidata e convinta di posizioni, silenziando le urgenze e le interferenze del mondo.

Porre, soprattutto, in campo la centralità potente, definitiva dell’immagine rispetto al suo stesso farsi tramite mondano della personalità dell’autore, dunque ben intuendo quanto del romanticismo deteriore si agiti ancora nelle pieghe dell’avanguardia – e l’art autre s’avvia a darne dimostrazioni ulteriori – e quanto invece di quel retaggio possa e forse debba rimettersi in circolo, soprattutto il senso dell’Unattainable (6), infinitezza e non dismisura, sublime non nominalistico ma fatto sostanza interrogativa di pittura.

Davico partecipa a manifestazioni e premi – è nel 1947 in “Arte Italiana d’oggi – Premio Torino” a Palazzo Madama, due anni dopo alla “1ª mostra internazionale degli Art Club” all’Unione Culturale, alla “3ª Mostra internazionale Arte d’oggi” alla Strozzina di Firenze, e in quello stesso 1949 è premiato alla “Mostra nazionale d’arte contemporanea” di Asti, ad esempio – ma da una posizione che non chiede e non vuole consentire apparentamenti di circostanza nel magmatico astratteggiare dei tempi, che rivendica il fondamento incoercibile del proprio precorso tessuto di premesse scrutinanti e aspettative orgogliose. Non gli mancano certo le attenzioni, a cominciare da quella tempestiva di Giusta Nicco Fasola nel catalogo della mostra fiorentina (7) ma, nota con perfetta e precoce sintesi Tristan Sauvage riassumendo la scena torinese, “più in disparte stava Davico”(8): che è, al di là delle contingenze, insieme scelta d’esistenza e determinazione d’opera. [continua]

Plakeg! Le nu autour de 1900, Villa Vauban, Luxembourg, sino al 16 giugno 2019

Nella parlata lussemburghese, il titolo indica la nudità, ovvero la condizione che non attiene alla sfera delle intenzioni artistiche ma quella specifica della persona che posa.

Lovis Corinth, Nu debout , 1911

Lovis Corinth, Nu debout , 1911

L’iniziativa è centrata su Lovis Corinth, sulla sua scoperta nel milieu parigino più inoltrato dell’esperienza del nudo di fine Ottocento – Renoir, Degas, Rodin – e su come ciò impatti sulla maturazione della Secessione di Monaco: l’antiaccademismo si fa personalizzazione della situazione d’atelier, che non è più il luogo dove pittore e modella mettono in scena situazioni visive, ma dove s’incrociano esistenze ed esperienze fortemente individuate.

Intorno sono Albert Weisgerber, Max Slevogt, Hans Purrmann (Steichen, genio della fotografia, è lussemburghese solo per nascita, dunque la sua presenza è, qui, un po’ forzata) e una serie di petits mâitres tutt’altro che banali.

Joseph Kutter, Nu couché, 1919

Joseph Kutter, Nu couché, 1919

Si legge, nelle opere, il montare dell’atteggiamento espressionista, e comunque emotivamente intensificato, tipico dell’area di cultura tedesca, ma soprattutto la definitiva cancellazione della regola inflessibile del nudo accademico: lo sguardo solo formale, la distanza emotiva tra autore e modella, e l’assenza di accessori che facciano pensare, come si leggeva nei manuali del tempo, che la donna dia la sensazione di essersi spogliata o di essere in procinto di rivestirsi.

Alla faccia! Notre-Dame

Mondi paralleli e incomunicanti. Uno ha appena finito di leggere che per riedificare ex novo il LACMA a Los Angeles hanno previsto un budget di 650 milioni di dollari. Poi sente, confortato, che le donazioni private per Notre-Dame hanno superato i 700 milioni di euro in un paio di giorni.

Poi scopre che però la città di Parigi pre-incendio aveva destinato un bilancio annuo di 15 milioni (ha! ha!) per la conservazione di tutte le chiese di Parigi.

Proprio vero che, quanto a cazzari buoni solo a parlare, anche i francesi non si fanno mancare niente.

Manzoni in Holland, Stedelijk Museum Schiedam, sino al 2 giugno 2019

La fine degli anni ’50 e i primi ’60 sono stato, in Olanda, una stagione di fervore straordinario, e Piero Manzoni ne è stato in prima persona il reagente decisivo. [continua]

Luce Movimento. Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli, Museo del 900, Milano, sino al 25 agosto 2019

Nel 1997 pubblicai una monografia su Marinella Pirelli, e fu il silenzio più completo. Maccome, “quella” Pirelli? La vedova di Giovanni, il Pirelli “comunista”? I presupposti per non prenderne sul serio il lavoro, in un ambiente artistico improntato al fighettismo becero (nel 1997, per dire, anche Castellani era uno poco importante), c’erano tutti. [continua]

Étienne Falconet, Sculpture, in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 14, 1765. Seconda parte

Après avoir indiqué l’objet & le caractere général de la sculpture, on doit la considérer encore comme soumise à des lois particulieres qui doivent être connues de l’artiste, pour ne pas les enfreindre, ni les étendre au-delà de leurs limites. [continua]

Étienne Falconet, Sculpture, in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 14, 1765. Prima parte

On définit la Sculpture un art qui par le moyen du dessein & de la matiere solide, imite avec le ciseau les objets palpables de la nature. [continua]

Angelo Fortunato Formiggini. Ridere, leggere e scrivere nell’Italia del primo Novecento, Gallerie Estensi, Modena, sino al 30 giugno 2019

Formiggini è un ebreo modenese la cui tesi di laurea, la seconda, è nel 1907 Filosofia del ridere, in cui l’umorismo è letto come “massima manifestazione del pensiero filosofico”. [continua]

La Macchina Modenese di Aldo Rossi, Laboratorio Aperto ex Centrale AEM, Modena, sino al 19 aprile 2019

Nel 1983, in occasione della mostra personale alla Palazzina dei Giardini di Modena, Aldo Rossi presentò la Macchina Modenese, che l’autore stesso definì “un’architettura d’occasione, un’architettura trionfale e una costruzione analogica che rimanda ad altri progetti e situazioni”. [continua]

Franz Marc / August Macke. L’aventure du Cavalier bleu, Orangerie, Paris, sino al 17 giugno 2019

Franz Marc e August Macke, morti rispettivamente nel 1916 e 1914, non sopravvivono alla guerra mondiale, ma il loro percorso interrotto li fissa come figure emblematiche dell’espressionismo tedesco. [continua]

Postilla per Renzo Ferrari, in Renzo Ferrari. Rabisch. Opere 2003-2019, Galleria La Colomba, Lugano, 16 marzo – 23 aprile 2019

Questa serie di dipinti di Renzo Ferrari, una sorta di cavalcata rimuginante negli ultimi quindici anni del suo lavoro, dice molto del suo pensare, e fare, pittura. [continua]

Verrocchio. Il maestro di Leonardo, Palazzo Strozzi, Firenze, sino al 14 luglio 2019

Scrive Vasari, dicendo dell’alunnato di Leonardo presso il Verrocchio e del Battesimo di Cristo per San Salvi, ora agli Uffizi, che “benché fosse giovanetto, lo condusse di tal maniera che molto meglio de le figure d’Andrea stava l’Angelo di Leonardo. [continua]