Tomas Rajlich. Opere 1972-2018, catalogo, 61° Premio Internazionale Bice Bugatti Giovanni Segantini, Villa Brivio, Nova Milanese, 12 settembre – 25 ottobre 2020

Dalla fine del decennio sessanta Tomas Rajlich diviene una delle figure di riferimento della vicenda pittorica che, variamente codificata e variamente analizzata, sembra attuare una sorta di interrogazione ultimativa al processo e al linguaggio, e che una mostra memorabile allo Stedelijk di Amsterdam, della quale egli è uno dei protagonisti incrociando figure forti del panorama europeo e statunitense, da Ryman a Richter, da Marden a Mangold, da Agnes Martin a Girke, indica acutamente come Fundamentele Schildernkunst.

Tomas Rajlich, Untitled, 1975

Tomas Rajlich, Untitled, 1975

Pittura fondamentale, cioè rastremata ai propri modi primi, agguerritamente concentrata nell’analisi e nello scrutinio delle radici stesse del proprio consistere in quanto pittura: artificio e disciplina, congegno del senso e pratica dell’esprimere, in cui l’ineludibile necessità del pittorico era considerata l’ipotesi più probante della continuità d’una identità storica che continuava per tradizione secolare a porsi come lo snodo disciplinare centrale dell’artistico.

Per Rajlich non è un’adesione climatica all’estetica del less, e piuttosto il tentare le vie d’una manzoniana acromia capace di ricostituirsi come piena emanazione del colore. L’iterazione della griglia geometrica che funge da all-over spaziale oggettivo, e luogo specifico d’esperienza, ambisce alla fondazione primaria d’una concretezza di campo d’azione e di visione senza la quale ogni gesto pittorico diverrebbe nulla più che un esercizio formalistico. Rajlich sin d’allora mira però, attraverso atti purificati e avvertiti sino allo spasimo concettuale, a dar corso a una pittura di sostanze, e d’energie, che travalichino il mero dato retinico: che siano, dopo il saut dans le vide kleiniano, pulsazioni precise d’un senso possibile.

Se, con Derrida, Rajlich è consapevole che “la forma affascina quando non si è più in grado di comprendere la forza che è nel suo interno”, egli riparte dalla sistematica dei gesti, dalla cadenza processuale, dall’insistenza sulla concretezza antiillusionistica della bidimensione: premesse necessarie, senza le quali il dispiegarsi del colore e dei suoi gesti – intesi a loro volta nella più completa pienezza e certezza fisica – non potrebbe concentrarsi sull’interrogazione della propria identità, del proprio carattere, delle proprie vocazioni. Per lui il pittore non deve solo, come voleva l’accademia secentesca, “formare i quadri nel suo spirito”, ma soprattutto porsi domande ultimative sulla loro ragione. Il colore, colpeggiato in cadenze brevi e avvertitissime, occupando di sé la totalità dell’immagine è sottratto a ogni logica strumentale, compositiva, e a ogni gerarchia linguistica: è, e si dà, per se stesso, in quanto sostanza stessa del vedere, dell’immagine: in quanto luce.

Gli anni settanta di Rajlich trascorrono in un aggirarsi intorno a varianze tonali sottili, lievemente disagiate per ritrarsi dalla captazione sensibilistica, svolte tutte all’insegna della chiarità, a ridosso del bianco, d’un bianco inteso come essenza luminosa per eccellenza. I suoi dipinti sono, vorrebbero essere, estensioni ed epifanie, capaci semmai di coaguli nella sfera del simbolico. Che la via sia questa, è detto dalla stagione successiva dell’artista, in cui l’accortezza del gesto si concede confidenze ed eccitazioni più piene, e cadenze che tendono a sovrastare la tensione reticolare della superficie enunciata.

È un rimontare d’espressivo, che Rajlich ha alle viste. Esso s’incarna, nel nero, nell’oro, negli aliti d’azzurro lontano, in un rosso spossato e pudico, e poi ancora nei gialli, nei rosa. Rajlich agisce, con ancora maggior determinazione, sul piano della saturazione dell’immagine: ma è una saturazione, ora, che non riguarda solo il vedere; è piuttosto una plenitudine che coinvolge l’idea stessa di luce associata, nella nostra cultura, al sentimento del colore e alla vertigine soprannaturale.

Ecco allora scaturire, sia pure nel nitore operativo di chi non concepisce la pittura che come autonoma, e fisica, fondazione di linguaggio e di senso, più d’una eco sapienziale.

Tomas Rajlich, Untitled, 1986

Tomas Rajlich, Untitled, 1986

Nelle pitture che Rajlich, in concentrazione monastica, ci dà in questi anni, pare di risentire le parole dell’antico biblista tedesco, per il quale “sì, il colore è per sua natura la comparsa e l’emanazione della luce”, ed epifania del senso del divino. Oppure l’umore delle sovranamente ambigue Sefiroth cabalistiche: oppure ancora, il riascolto meditato d’una cultura popolare – per Rajlich, l’antropologicamente ricca tradizione mitteleuropea – dalle complesse simbolizzazioni pagane, in cui bianco e nero e oro, e celeste e rosso, sono i pilastri stessi d’un intero cosmo culturale.

Nel tempo trascolora, in questi quadri, l’elemento attualistico dell’avanguardia, e resta la pittura: purificata, vogliosa di trascendenze.

Odiatori di Renoir, in “Il Giornale dell’Arte”, 409, Torino, luglio-agosto 2020

Forse nel 2015 la cosa era nata come una bravata culturalmente scorretta, che in quanto tale si fece strada rapidamente e brevemente nel mondo fluttuante del web. Un tizio, Max Geller, aveva dato vita a manifestazioni di protesta di fronte al museo di Boston chiedendo che si rimuovessero i quadri di Renoir, perché letteralmente “Renoir sucks at painting”, in sintesi, fa schifo e, recitava un altro cartello dei manifestanti, “God Hates Renoir”. Il che ci sta, nella nazione che ha inventato il Primo Emendamento, compresa la solita solfa che i Renoir sono robe per “just white males and their white male gaze”.

Renoir

Nell’account Instagram si sostenevano una serie di vaccate di quelle tipiche da buonsenso dell’uomo della strada che non conosce una cippa ma ha un’opinione su tutto, a prescindere: gli alberi veri sono bellissimi, ma Renoir li riduce a “scarabocchi verdi” (per vero ti sovviene, ohibò, che anche il severo Togliatti nel 1948 usò il termine “scarabocchi”, insieme a “orrori” e “scemenze”, a proposito dell’arte astratta), è noioso, non sa dipingere le tette, eccetera. E allora, i duemilaquattrocento adepti della prima ora di “renoir_sucks_at_painting” giù duri a farsi selfie mentre si esibiscono in boccacce schifate davanti ai quadri del pittore, il che, se hai sette anni, è un giochino divertente, come scrivere scemo di legge, disegnare piselli lunghissimi al cesso, fare le corna con la mano al compagno di banco, poi di solito smetti.

Non erano radicali, men che meno vandali, cazzeggiavano e basta intorno a un concetto che la cultura pop ci impone – Renoir è un genio, un artista da museo: ché per loro è cultura pop – e lo sbeffeggiavano: a noi non ce la raccontate giusta, non ci crediamo al fatto che Renoir fosse un grande pittore, dunque via i Renoir dai musei. S’è visto di ben peggio, ammettiamolo.

In effetti non ci sono state reazioni indignate alle loro provocazioni; educata indifferenza sì, ma nessun trombone che si ergesse a paladino dei “sacri valori” dei musei e della pittura: loro mi sa tanto che ci speravano, ma non è successo. Immaginavo che, in mancanza di antagonisti, la cosa si fosse estinta da tempo, invece ho scoperto che nel frattempo l’impavido movimento cazzaro ha superato i quattordicimila follower e ancora adesso c’è chi si esibisce in sfottò confrontando volti di modelle e foto di gatti, notando come le melanzane di Renoir siano allusioni falliche, e le sue donne abbiano sempre dei “disarming breasts”, il che in tempi di body-shaming e di rifattone da web diventa un demerito specifico: il meglio che ti può capitare è l’ideona di montare su un ritratto femminile del nostro il volto di Trump (uno che, viene ampiamente ricordato, esibisce con orgoglio il suo Renoir ben sapendo che è falso), e c’è pure qualcuno che si sente figo per aver pensato tale possente banalità.

Uno dice: vabbè, quattordicimila follower non sono nulla, sono un piccolo club di nullafacenti privi di idee e si consolano raccontandosi che non sono loro a essere ignoranti, ma il sistema bacato dei musei a essere affetto dal morbo di apprezzare Renoir, che ci impone con occhiuta arroganza. Ma poi si chiede chi glie lo faccia fare a questi: son qui da cinque anni aggrappati a questa ossessione fissa e non han perso un minuto neppure a leggere un opuscolo su Renoir o sugli impressionisti, dal quale avrebbero appreso che per trovare qualcuno che desse loro ragione devono risalire a gente come Louis Leroy, che schifò Renoir e compagni sin dal loro apparire. Ma non è un loro problema: fare graduatorie d’importanza artistica comporterebbe conoscere altri pittori e loro non possono mica imporre questa fatica al loro unico neurone, tutto concentrato a odiare Renoir.

Ma la loro non è nemmeno un’opinione estetica, è un gioco di società fatto tanto per fare, per coniare battute e meme di gusto improbabile e di nessun effetto, evidentemente in mancanza di meglio. Poi ti chiedi, ed è l’unica cosa che puoi fare: ma quanti di quelli che proclamano il loro amore per Renoir sono anche loro gente convinta che è importante perché sta nei musei e costa un sacco di milioni di dollari, e basta? E subito ti chiedi anche: ma quanto è squallida la vita di questi quattordicimila odiatori di Renoir, se non hanno proprio altro cui pensare?

Italia: una generazione, Auditorium San Pancrazio, Tarquinia, 22 agosto – 27 settembre 2020

Come mutano le prospettive, gli approcci: i pensieri. Alcuni vengono, se ne vanno, poi tornano. Tre passaggi, più uno.

Era chiara, ad Arturo Martini, la vocazione d’artista, e il suo primo incarnarsi dentro la dimensione allora ordinaria di “arti e mestieri” (“ceramista nel sangue” avrà modo di dirsi presto, ma parlando della provenienza della madre da Brisighella), che si ufficializzerà nel passaggio cruciale del 1927 nella mostra alla galleria milanese Pesaro: e il catalogo recita “Mostra individuale del pittore Andor De-Hubay e dello scultore Arturo Martini”. Che le sculture siano nate nell’albisolese fornace La Fenice di Manlio Trucco è, né più né meno, un fatto.

Italia una generazione, Tarquinia 2020

Italia una generazione, Tarquinia 2020

Quando rientra dall’Argentina nel 1927 Lucio Fontana esibisce il biglietto da visita “Lucio Fontana Escultor”, abile in molte tecniche, ma già pochi anni dopo dovrà  affermare il celebre “Io sono uno scultore non un ceramista”, rivendicando di non aver mai “girato un piatto su una ruota, né dipinto un vaso”.

Nanni Valentini vince il suo primo premio Faenza a ventiquattro anni, nel 1956, subito dopo Leoncillo, e due anni dopo alla “XX Ceramic International Exhibition” al Syracuse Museum of Fine Arts, che sarà l’Everson, fa famiglia con giganti come Hans Coper, Lucie Rie, Peter Voulkos. Il compound ufficializzante dell’arte lo accetterà davvero solo nel 1976, quando alla galleria Milano esporrà le Trasparenze, ovvero opere ricevibili come congeneri alla forma-pittura, e si comincerà infine a vederlo scultore. È un po’ quanto accade anche al più giovane Giuseppe Spagnulo, i cui grès della prima personale al Salone Annunciata, Milano, 1965, sono del tutto ignorati, mentre i grandi ferri del 1968 lo proiettano d’emblée sul palcoscenico della scultura internazionale.

La terra è un dono e anche una grande/piccola dannazione. Può essere tutto perché, come scriveva nel 1963 Ettore Sottsass, “Da cinque seimila anni da un’enorme quantità di anni le ceramiche ci sono – dolci come il pane e sono anche più vecchie del pane. Sono più vecchie della Bibbia e di Gesù Cristo, più vecchie di tutte le poesie che si sono scritte, più vecchie delle capre e dei gatti, più vecchie di tutte le case, più vecchie di tutti i metalli”. Ma è lo snodo antropologico su cui si fonda l’idea stessa di techne, e che Niccolò dell’Arca sapesse tirar su anche una brocca e versarci il vino era il suo bello, genio a parte. Siamo noi – noi, cioè “i maggior nostri”, gli storici dell’arte – che abbiamo inventato la vaccata delle “arti minori”, inutile superfetazione instupidita, e alla luce dei risultati dannosissima.

È divertente e opportunissimo ragionarci proprio qui, nel luogo in cui tutto parla dei Tirreni che, testimoniano Ferecrate e Ateneo di Naucrati, facevano opera d’arte anche di un candelabro di bronzo.

Italia una generazione, Tarquinia 2020

Italia una generazione, Tarquinia 2020

Poi, per fortuna, Dick Higgins nel 1966 inventa il termine intermedia, il lavorare “between media” (“The concept of the separation between media arose in the Renaissance”: e in realtà neppure questo era vero) perché “separation into rigid categories is absolutely irrelevant”. Fare arte diventa, da un certo punto in poi, finalmente più importante che fare con arte: il che significa anche mutare non il come del fare ma il perché, lo sguardo e non l’oggetto dello sguardo. E postilla Giulio Carlo Argan: “come se il significato delle forme dipendesse dalle materie e dai procedimenti con cui si realizzano”.

È grazie a ciò che, per quanto riguarda la pratica della terra, si è definitivamente imposta sulla scena una generazione, quella degli artisti nati negli anni settanta, che s’è messa a esplorare con sottigliezza e avventura, con scrutinio e criticismo, i possibili della ceramica, libera da remore disciplinari (il bagaglio disciplinare è come lo zaino del viaggiatore, se è troppo pesante non si riesce neppure a camminare: oppure devi avere spalle molto larghe) perché ora non si dà questione di esser ceramista, dal momento che anche essere scultore, o pittore, ha perso ormai ogni ragione di senso.

Nel bagaglio formativo d’un autore di questa generazione molti caratteri si affermano vividi. La rilassatezza disciplinare, in primo luogo, che è approccio critico alla dimensione operativa ma senza paranoie d’appropriatezza, senza inseguire un assoluto del ben fare che possa frasi valore in se stesso. L’informazione in presa diretta su quanto l’arte tutta va producendo, il che significa l’esenzione da ogni complesso di minorità nei confronti del dibattito mainstream, quel complesso che sino agli anni settanta ha fatto del mondo a parte della ceramica un’appendice in cui tutto veniva mediato tardivamente, e come snervato. In presa diretta, e in dimensione internazionale, il che ha consentito anche a chi è, per dire con Martini, “ceramista nel sangue”, ovvero cresciuto in luoghi canonici come Faenza, Albisola, Bassano, Grottaglie, eccetera, di contare su fondamentali operativi di prim’ordine ma senza subire l’assedio della tradizione locale, delle sue retoriche, del suo inevitabile piccolo cabotaggio.

Italia una generazione, Tarquinia 2020

Italia una generazione, Tarquinia 2020

La terra è, ha insegnato Fontana, “materia docile” disposta a “esperimenti difficili”, per chi ne sappia cogliere il potenziale sterminato dei possibili. Ora una generazione vi immette una tensione concettuale adeguata, una misura piena del fare arte, in cui la ceramica porti in dote anche il suo tasso specifico di formatività, una richiesta di aspettative che ne apprezzi la ricchezza e, appunto, la docilità confidente, al pari d’ogni altra possibilità di fattura.

La generazione di cui si dice è più ampia dei cinque exempla che qui si documentano: ma attraverso essi si è inteso dar conto della pluralità di orientamenti e di scelte, della varietà degli “esperimenti difficili” e delle implicazioni profonde.

Silvia Celeste Calcagno (Genova 1974) ragiona da sempre, e qui con un’operazione di decifrazione del luogo architettonico stesso, sul doppio registro della sostanza materiale e dell’immagine come apparenza, come pelle che, dai tempi della brocchetta cretese di Gurnià, si eccita nel tentare una misura diversa dal corpo. Qui la materia è materia, e l’immagine vive lo struggle dell’affermazione e della perdita, l’impossibilità di un effettivo embodiment.

Andrea Salvatori (Faenza 1975) lavora sui canoni della forma ceramica di tradizione perché ne fa l’oggetto stesso della propria operazione, con umori che muovono dall’adozione di veri e propri ready-mades per esplorare modi diversi di détournement. Qui, l’esibizione del ben fatto è fondamentale, perché è una sorta di doublure caustica dell’aspettativa di lettura, dunque operazione criticamente lucida, non esente da insinuati picchi poetici.

L’atteggiamento di fondo di Sissi (Daniela Olivieri, Bologna 1977) è eminentemente quello della performer, le cui ossessioni agiscono sempre intorno al nucleo centrale dell’idea di corporeo a partire dal proprio stesso. Toccare la terra è, per lei, porre il focus sull’ambiguità complessa del trasferimento che passa dall’avvertimento del sé fisiologico all’identificazione della ceramica come corpo altro per eccellenza, il luogo proprio dell’ansa su cui Georg Simmel ha scritto pagine decisive.

Paolo POL Polloniato (Bassano del Grappa 1979) è la quintessenza del “ceramista nel sangue”. A Nove da fine ‘600  girano molini “per pestar sassi e macinar colori per le pignatte”, e la stirpe dei Polloniato ha lavorato per gli Antonibon e poi per i Barettoni. Per Paolo è questione d’identità e di radici, e insieme d’una delucidazione critica radicale. Le sue terre bianche hanno la sostanza della blankness concettuale, sono esercizi continuamente rinnovati sulla forma bella e sul banale, sulla forma utile e sulla decorazione: un mondo scrutinato lucidamente e reinventato per derive visionarie.

Nero / Alessandro Neretti (Faenza 1980), “occhio disincantato e impudente” secondo le sue parole, è un reinventore di luoghi fondamentali, di situazioni costruite in cui la forma plastica afferma se stessa inaugurando anche le proprie derive. È lucido e acuminato, a sua volta maestro di détournement, che qui si fa, più ancora che fisico, mentale, capace di straordinarie appropriatezze culturali e di sprezzature che altri direbbero inaudite.

Prima di loro rari altri hanno dischiuso vie decisive. Dico non solo autori come Bertozzi-Casoni e Giacinto Cerone, d’una generazione precedenti, il confronto con le cui opere dice nitidamente dello scarto generazionale. Dico soprattutto Alfonso Leoni, classe 1941, morto nel 1980, colui che primo da noi fece della ceramica la vera matter problematica del ragionare su forma, e processo, e materia, e immagine, con atteggiamenti di acutissima sovversione, e decostruzione, e collage/décollage mentale prima ancora che fabrile. Questa mostra è anche, almeno per me che ne ricordo con emozione la personale del 1978 al San Fedele di Milano, un piccolo omaggio alla sua lezione.

Angelica Kauffmann. Artist, Superwoman, Influencer, Kunstpalast, Düsseldorf, sino al 29 settembre 2020

Che fosse una Superwoman è indubbio, e ciò ha contribuito non poco al consolidarsi della sua leggenda, lei ancora vivente, in termini di universalità del consenso: un po’ come toccava, negli stessi anni, al solo Canova. [continua]

Joan Jonas. Moving Off the Land II, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, sino al 13 settembre 2020

Di Joan Jonas, figura grandissima delle pratiche che un tempo si dicevano intermedia, è memorabile l’azione che realizzò quasi vent’anni fa a Documenta 11, Lines in the Sand: [continua]

Collection of engravings from ancient vases mostly of pure Greek workmanship discovered in sepulchres in the kingdom of the Two Sicilies but chiefly in the neighbourhood of Naples during the course of the years MDCCLXXXIX. and MDCCLXXXX. [continua]

Adriaen van Ostade: The Simple Life, Kunstmuseum Winterthur, sino all’8 novembre 2020

Nativo di Haarlem, di poco più giovane di Rembrandt, allievo di Frans Hals, quando debutta, nel 1632, decide di presidiare l’area iconograficamente più collaudata della muova arte olandese, [continua]

I più quotati, in “Il Giornale dell’Arte”, 408, Torino, maggio-giugno 2020

Mi diverte che una vicenda in cui si ragiona di chiavi intepretative sia raccontata da pressoché tutti sulla base di una chiave interpretativa preconfezionata e un bel po’ pirla. Dunque, la faccenda è questa. [continua]

Louis de Jaucourt, Laocoon, in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 9, 1751

LAOCOON le, (Sculpt. antiq.) c’est un des plus beaux morceaux de sculpture grecque que nous possédions; il est de la main de Polydore, d’Athenodore & d’Agesandre, trois excellens maîtres de Rhodes, qui le taillerent de concert d’un seul bloc de marbre. [continua]

La regione delle madri. I paesaggi di Osvaldo Licini, Centro Studi Osvaldo Licini, Monte Vidon Corrado, sino all’8 dicembre 2020

Dopo alcuni anni di relativo sonno, giunge infine un’ulteriore doverosa riflessione sull’anima della pittura di Licini, genio raro e anomalo del quale proprio perciò gli studi hanno vissuto il disagio di una collocazione (ah, le definizioni!) mai chiarita. [continua]

Maria Cristina Carlini. Geologie, memorie della terra, Studio Museo Francesco Messina, Milano, sino all’8 settembre 2020

Nel luogo deputato a celebrare l’opera di Messina, anima nobile della scultura novecentesca italiana, irrompe l’anomalia felice delle opere di Carlini. [continua]

Non c’è più religione, in “Il Giornale dell’Arte”, 407, Torino, aprile 2020

Tu pensa che fessacchiotti questi qui dell’Ottocento che, dovendo maneggiare nella cattedrale di San Bavone a Gand il Polittico dell’Agnello Mistico di Jan e Hubert van Eyck, cioè uno dei capolavori massimi della storia dell’arte, [continua]