Carlo Carrà, Palazzo Reale, Milano, sino al 3 febbraio 2019

La chiave è la fisionomia del percorso di Carrà, che mancava dalla sede milanese più prestigiosa da trentun anni: allora si prediligeva in toto l’avanguardista e si guardava con qualche imbarazzo il tempo lungo di un ordre pittorico che si leggeva come involuzione, ora se ne coglie il rimuginio lungo di chi traversi una necessaria pars destruens per liberarsi della “pittura di intingoli e di mostarde” avuta in eredità e giungere a un’idea insieme emozionata e meditata, altissima, di natura, di visione.

Carrà, La musa metafisica, 1917

Carrà, La musa metafisica, 1917

Certo, rivedere le opere straordinarie d’avvio e il solido costruire metafisico, ch’è sempre per lui fare prima di tutto pittura, in una selezione vivaddio del massimo livello, consente di pesare il suo ruolo, consapevole e autonomo, nella cultura europea moderna che va maturando, e cogliere  l’originalità del suo passo da subito identitariamente radicatissimo, e proprio perciò avverso agli equivoci dell’‘800 che non voleva esaurirsi.

Lo snodo è quando, tra Il pino sul mare, 1921, e Estate, 1930, Carrà trova la consonanza profonda con l’antico senza complessi d’inferiorità, e il passo di una monumentalità che è farsi dell’immagine dalla materia pittorica, edificazione che non tenta nulla di più e nulla di meno, distillata d’ogni compiacenza retorica.

Carrà, Cinqualino, 1939

Carrà, Cinqualino, 1939

È un artista non riducibile in slogan, Carrà, non piacevole, d’una densità pensosa e lenta, difficilmente mediabile in narrazioni suggestive: esattamente ciò che lo star system del classico moderno non desidera. Bisogna guardarlo tanto, Carrà, con occhi spogli: non basta piluccarne, ignari, le iconografie.

Martin Disler. Rituals of Paper 1981-1995, MACT/CACT, Bellinzona, sino al 16 dicembre 2018

Martin Disler è mancato nel 1996, nel momento della piena maturità, quando la sua figura si era ormai affermata come una delle maggiori della generazione degli anni ottanta.

Disler, Sehen, 1986

Disler, Sehen, 1986

Periodicamente se ne ripercorre il lavoro, questa volta concentrandosi sulla carta, che è probabilmente l’ambito da cui massimamente si sprigiona la sua energia visiva. La mostra è fondamentale almeno per due aspetti. Il primo è che la Invasion Durch Eine Falsche Sprache, come titolava un suo memorabile progetto del 1979, non era una posa spendibile mondanamente nell’arte ma un atteggiamento radicale, che si affiancava alle oltranze della street art ma con una sua precisa, ancorché straniante, consapevolezza estetica. Il secondo è che, in ogni caso, era una questione di talento, ovvero di una capacità specifica di incanalare l’energetismo concitato dell’esprimere in immagini capaci di pronunciarlo: e il fatto che i suoi lavori assai poco risentano della distanza pluridecennale da allora a oggi, ne è prova inconfondibile.

Nella carta Disler trovava il corrispettivo naturale: la confidenza del mezzo, la velocità, la mancanza di paludamenti che pure una tela o un muro impongono: la privatezza, anche, che è in lui sempre fastosa e sempre rimuginante.

Disler, 1991

Disler, 1991

Certo, Disler troppo poco ha lasciato perché il corso dei riconoscimenti, che oggi passa inevitabilmente attraverso l’amministrazione cinica e fondamentalmente stupida del mercato, lo collochi nel posto che gli spetterebbe altrimenti di diritto. Ma mostre come questa sono essenziali per tenere viva la memoria di uno dei massimi artisti della sua generazione, e non solo.

Anime della carta, in “Fragile”, 2, Milano, 2018

Centrare il lavoro sulla carta è qualcosa più che una contraddizione disciplinare. Ragionare della sua alterità, nello spettro che tocca corde come la privatezza dello studio, la non ufficialità e la provvisorietà rispetto alla presenza dell’oggetto artistico, il collocarsi a ridosso del teorico e del processo inventivo all’atto del suo definirsi, è stato un fattore cruciale della stagione concettuale. Ne sono stati maestri diversi Alighiero Boetti, il più lucido e poetico nello straniarla da se stessa pur concependone un uso appropriato sino al punto di rottura e di contraddizione, e Hidetoshi Nagasawa, sistematico nel rivendicarla come luogo della levità in seno a un progetto complessivo fondato sullo scacco all’aspettativa della fisicità dei materiali, del loro peso, della loro stabilità formale; e per altri versi, al trascolorare del concettualismo, il più giovane Stefano Arienti.

Amorales

Amorales

Poi, allo schiudersi delle praterie postconcettuali, ecco la carta rivendicata infine come materia in se stessa, dotata di caratteri e vocazioni, che senza snaturarsi si fa materia complessa, creativamente radiante.

Angela Glajcar (Mainz 1970) opera in una dimensione essenziale, poeticamente postminimal, che comporta una dose altissima di complicità con il materiale, fisica e intellettuale: “A sheet is two-dimensional, but with many sheets, I can work with the whole room and achieve an entirely new meaning and effect”. Sono opere individuate in cui i codici convenzionalmente più sedimentati dell’idea che abbiamo del foglio, la regolarità geometrica della forma e la tensione superficiale, nel processo si fanno secondari rispetto alla solidità apparente dei volumi, rispetto alla precisione pericolante delle sagome. Oppure sono installazioni in situ, che sfidano i connotati caratteristici del luogo come escludendoli in favore di un involvimento profondo dello sguardo nell’intimità dell’opera: non ostensione nello spazio fisico, ma operazione che rende protagoniste le dinamiche solo qualitative della forma estetizzata: “It is always a matter of lightness and heaviness – interior and exterior space – bright and dark”.

Pippa Bacca (Giuseppina Pasqualino di Marineo, Milano 1974-2008), scomparsa prematuramente, muove invece in modo deliberato da atti tecnicamente elementarissimi. Opera su visioni lievi e su un immaginario femminile non ideologico e invece umanissimo, profondo ben al di là della delicatezza ludica del suo agire, che funge come velo arguto.

Il suo cutout deliba una voglia di grazia infantile, ma scava in profondità su strati densi della psiche e dell’anima. Le opere della serie Mater Matuta, dea dell’alba e del generare, richiamano strati atavici e una Grande Madre che si fa Madonna, così come Eva, 2004, Eden, 2004, Sirene, 2005, sono varianti d’un pensiero acuminato, nella sua svagatezza apparente, e inflessibile.

Li Hongbo

Li Hongbo

Di un uso domestico e antiretorico della carta si appropria diversamente Carlos Amorales (Mexico City 1970), che adotta una tecnica a sua volta elementare ma per realizzare trentamila falene e farfalle di carta nera di trentasei tipi diversi che invadono, letteralmente, lo spazio espositivo – Black Cloud è il titolo dell’installazione – facendo slittare la lettura dall’apparente fragilità e dall’umore poetico a una sorta di claustrofobia allarmata e allarmante. Amorales non è interessato alla carta in quanto tale – c’è chi ne ha fatto invece una vera e propria specializzazione, tra la decorazione funzionale e l’esibizione tecnica, come Jeff Nishinaka o Emmanuelle Moureaux, tra altri – ma ne sfrutta l’equivalenza profonda con il nostro figurarci la farfalla (e la Danaus plexippus, la monarca, che egli cita, nell’America settentrionale e in Messico è “la” farfalla per antonomasia) immediatamente contraddicendolo per farne una portatrice di nerità, condizione anomala sia della farfalla sia della carta.

Li Hongbo, infine (Jilin 1974), riparte dalla tecnica secolare a nido d’ape impiegata nella fabbricazione di ghirlande di carta popolari in Cina: ancora una volta, come per il cutout, si tratta di un patrimonio sorgivo e comune. L’artista realizza in questa tecnica degli equivalenti di brani plastici celebri, dei quali simula la riconoscibilità immediata  come marmi o ceramiche, e in ogni caso la forma serrata e stabile. In stato di riposo la scultura cela il proprio trucco, che è la facoltà di metamorfizzarsi rivelando la propria vera mobile, paradossale, sorprendente anima, la disposizione ad assumere un numero variabile e impreveduto di ulteriori instabili forme possibili.

Per tutti questi artisti anima profonda del lavoro non è snaturare la carta spingendola a essere altro da sé, ma intenderne la ragione identitaria più profonda oltre il limite del rettangolo bidimensionale e della superficie candida in odore di teoria, i connotati essenziali con cui la nostra cultura se l’è sempre figurata.

Il giovane Tintoretto, Gallerie dell’Accademia, Venezia, sino al 6 gennaio 2019

Nel 1548, mentre il dominus della pittura veneziana Tiziano è ad Augusta per realizzare il Ritratto equestre di Carlo V, in città il giovane Tintoretto debutta sulla scena pubblica con il Miracolo dello schiavo per la Scuola Grande di San Marco, avvio della sua strepitosa maturità. [continua]

Il Regime dell’Arte, Museo Civico Ala Ponzone, Cremona, sino al 24 febbraio 2019

A partire dal 1930 il segretario generale Antonio Maraini intende la Biennale di Venezia come “il tramite fra la Rivoluzione fascista e gli artisti”, ma di lì a poco avverte che “il Fascismo non accetta una fusione assoluta di interessi artistici e di interessi politici: fusione tale che mette il rapporto Arte-Stato sul piano dell’azione pratica quotidiana”. [continua]

Ugo La Pietra, Fatto ad arte. Né arte né design. Scritti e disegni (1976-2018), Marsilio/Fondazione Cologni

Se l’eclettismo è la cifra fondamentale di Ugo La Pietra, esso non si applica al maquillage delle cose, ma entra nelle loro ragioni profonde: il che lo ha portato, per esempio, a chiedersi seriamente se l’ansia di essere d’avanguardia, [continua]

Alphonse Mucha, Musée du Luxembourg, Paris, sino al 27 gennaio 2019

Nato illustratore, quando negli ultimi giorni del 1894 Alfons Mucha incontra Sarah Bernhardt, che vuole una nuova affiche per  il dramma Gismonda, [continua]

Mauro Folci, Vacanze, Quodlibet 2018

Il libro è una raccolta preziosa, soprattutto perché Folci da sempre indaga, con piglio politico agguerrito e con lucida sottigliezza intellettuale, le condizioni in cui il linguaggio stesso è tenuto in ostaggio, e ridotto a merce, nella situazione contemporanea. [continua]

Le crocchette davanti ai gatti imbalsamati, in “Il Giornale dell’Arte”, 388, Torino, luglio-agosto 2018

L’hanno celebrato in un museo autorevole ma la cosa non è che gli abbia portato fortuna, al povero Mohamed Salah: il quale la finale della Champions League non solo l’ha persa, ma s’è pure fatto male e ne ha giocato solo un pezzettino. [continua]

Fulvio Roiter. Fotografie 1948 – 2007, Palazzo Ducale, Genova, sino al 24 febbraio 2019

Il dopoguerra fotografico è, a Venezia, quello di Paolo Monti, fondatore nel 1947 del circolo fotografico La Gondola, e di Fulvio Roiter, uno dei primi aderenti: seguirà, poco dopo, Gianni Berengo Gardin. [continua]

Surrealismus Schweiz, Aargauer Kunsthaus, Aarau, sino al 2 gennaio 2019

Vuoi perché molti dei più promettenti artisti svizzeri erano attratti inevitabilmentre da Parigi e da Monaco, vuoi perché i fatti della prima guerra mondiale ne hanno fatto – dal Cabaret Voltaire a Monte Verità – un polo primario dell’orizzonte dada, [continua]

Balthus, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, sino al 1 gennaio 2019

Il prestigio di Balthus era stato un po’ travolto, in tempi di un politicamente corretto spesso becero, dagli sproloqui intorno alla sua presunta pedofilia. [continua]