Absolute Painting. Giorgio Griffa, Tomas Rajlich, Jerry Zeniuk, ABC-Arte, Genova, 4 maggio- 14 settembre 2019

“Bisogna ricordarsi che un quadro, prima di raffigurare un cavallo in battaglia, una donna nuda o un aneddoto qualsiasi, è in primo luogo una superficie piana ricoperta di colori assemblati con un certo ordine” (1), aveva scritto Maurice Denis già nel 1890. E poco prima Paul Sérusier aveva dipinto il leggendario Le Talisman, che proprio Denis possiederà per molti anni.

Giorgio Griffa, Segni verticali, 1971

Giorgio Griffa, Segni verticali, 1971

È, quello, il primo momento in cui la pittura intuisce che la questione non è nemmeno un astrarre possibile rispetto alla sua tradizione iconografica stratificatissima, ma molto più: è pensare la pittura in quanto pittura, il dipingere in quanto atto autofondato e autosufficiente. Si delucida qui, è stato scritto, ciò che mutatis mutandis apparve chiaro già ai tempi d’esordio dei Carracci, “una nuova coscienza, che è coscienza critica dell’operare. Nasce qui, insomma, una concezione eminentemente critica dell’atto creativo” (2).

In altri termini, la raison d’être della pittura non è il suo cosa (il rappresentato), e neppure il suo come (la presunzione di stile), ma il suo essere in se stessa un cheiropoieton assoluto (all’opposto del mito dell’acheiropoieton, la fissazione per misteriose vie metafisiche dell’immagine di Cristo “non fatta da mano umana”, quindi fondativamente autentica perché non artificiosa), una cosa fatta dalle mani dell’artista e nascente dal processo lucido di scrutinio intellettuale del suo stesso essere pittura.

Tomas Rajlich, Untitled, 1972

Tomas Rajlich, Untitled, 1972

Cioè qualcosa che trascende la teoria stessa, si fa posizione che scarta dalle genealogie certificate, per molti versi se ne sottrae ad altro mirando, a un’operazione pittorica che possa dirsi, in se stessa, assoluta.

Ciò vale per i pochi, tra gli esponenti della stagione straordinaria degli anni settanta, il cui percorso non si esauriva nella New Abstraction, nutrita di un “conceptual approach to painting”, già intuita nel 1963 da Ben Heller (3), peraltro fondata sul valorizzare l’aspetto di mentalizzazione dei processi (4), e non si poneva più il problema dell’astrazione non oggettiva e neppure quello, a sua volta per certi versi già ampiamente esplorato, della monocromia (5), ma ad altro puntava.

In questa occasione si presenta l’opera di tre pittori il cui percorso pluridecennale trascende, pur mantenendosi fedele alle scelte di fondo, le contingenze specifiche di quella che è stata variamente indicata come “Analytische Malerei”, “Geplante Malerei”, “Fundamental painting”, eccetera, che pure li ha visti protagonisti (6), in cerca d’un altro valore possibile di assoluto.

Jerry Zeniuk, Untitled n°65, 1977

Jerry Zeniuk, Untitled n°65, 1977

Essi sono Giorgio Griffa (1936), Tomas Rajlich (1940) e Jerry Zeniuk (1945). Generazionalmente, questi artisti maturano nella stagione in cui il non rappresentare non è più in questione, ma non ammettono nemmeno che l’oggetto pittorico possa ridursi ad algido esercizio dimostrativo di un pensiero altrimenti allogato, secondo la declinazione del concettualismo che tende inizialmente a prevalere. Il loro fare pittura si vuole esperienza effettiva, piena, coinvolgente la loro totalità fisica e intellettuale, priva ovviamente d’ogni tensione irrazionale di Nervenkunst ma intesa come momento effettivo di auscultazione profonda delle materie, dello spazio, del tempo specifico in cui si danno i fatti pittorici. [continua]

Franco Grignani (1908-1999). Polisensorialità fra arte, grafica e fotografia, m.a.x. museo, Chiasso, sino al 15 settembre 2019

Strano, grande personaggio, Grignani. Strano perché l’ideologia della separazione tra arte pura e applicata in lui non ha ragione d’esistere sin da subito, così come il mito fallace del professionalismo specializzato.

Grignani, Elaborazione ottica da disegno (induzione), stampa fotografica, anni '50

Grignani, Elaborazione ottica da disegno (induzione), stampa fotografica, anni ’50

È, come per altro verso Munari, d’un anno maggiore, il pioniere d’un pensare e fare che è insieme ricerca di frontiera e design grafico e pubblicità, fotografia e disegno e pittura e scultura e molto altro, senza che egli si senta in dovere di porre distinguo, di dar spiegazioni, di giustificarsi: è così perché non può non essere così, ormai.

Ora anche il territorio dell’arte se ne è reso conto, e la sua figura ha cominciato a insediarsi dove dev’essere, che è un crocevia fervido ma, soprattutto, autenticamente moderno.

Le sue sperimentazioni tra grafiche e fotografiche degli anni cinquanta sono l’apertura di un mondo in una stagione in cui non si parla ancora di optical – e neppure, d’altronde, di fotografia astratta – e assai poco di psicologia della visione, e gli fanno intravvedere il potenziale della comunicazione visiva, campo d’esperienza assai più vasto e fertile di quanto l’ambito strettamente artistico possa offrire.

Grignani, Diacronica 2T, olio su tela, 1965

Grignani, Diacronica 2T, olio su tela, 1965

Il marchio “Pura lana vergine” nasce nei primi sessanta, 1963, ed è ancora qui a dirci dove da subito Grignani avrebbe dato il meglio di sé, senza adeguare la propria ricerca, ma anzi sfruttando sempre ulteriori occasioni di amplificazione e approfondimento.

Hidetoshi Nagasawa. La scultura degli anni Settanta, a cura di Bruno Corà, Gli Ori 2019

Nagasawa, mancato lo scorso anno, è stata una presenza silenziosa ma potente nella scultura degli ultimi decenni. Cruciali sono stati soprattutto i suoi anni settanta, successivi alla sua scelta di lavorare in Italia, dove era giunto nel 1967, ben documentati da una mostra che si è appena chiusa a Il Ponte, Firenze, e da questo libro, che verrà presentato il 14 maggio al Palazzo Collicola di Spoleto.

agasawa, Viti di Bagdad, 1975

Nagasawa, Viti di Bagdad, 1975

Portava una radicata cultura orientale, ma la metamorfizzò subito in un pensiero dell’immagine, e in un fare, radicalmente autonomi e nuovi, con caratteri per allora inosabili: il che da subito lo ha posto nella condizione di essere rispettato più che compreso, e soprattutto di farlo leggere come un eccentrico isolato: quando, nel 1982, ho concepito “La sovrana inattualità” al PAC milanese, egli ne era una figura di snodo.

Ripercorrere il suo decennio cruciale è fondamentale, perché un paio di generazioni lo hanno conosciuto per le opere di dopo, straordinarie e sapienziali, ma si erano perse l’occasione di frequentare capisaldi come Oro di Ofir, 1971, Colonna, 1972, Viti di Bagdad, 1975, opere di stratificatissimo pensiero e insieme di levità mentale assoluta, portatrici di un’idea di spazio complessa, di tempo sospeso, in cui il rapporto con la materia prescindesse dalla sua gravità e in larga parte dalla sua stessa identità storica.

Nagasawa, Colonna, 1972

Nagasawa, Colonna, 1972

Quel decennio, che ha dato assai più dell’arte povera ridotta a slogan di se stessa e d’un concettuale largamente travisato, offriva la possibilità a un autore che lo volesse, anche, di viaggiare da solo. E Nagasawa l’ha fatto, rivendicando una separatezza difesa con inflessibilità serena e in virtù di una lucidità agguerrita ma mai assertiva.

Giovan Pietro Bellori, Veteres Arcus Augustorum triumphis insignes, 1690

Veteres arcus Augustorum triumphis insignes, ex reliquiis quae Romae adhuc supersunt : cum imaginibus triumphalibus restituti / antiquis nummis notisque Io. Petri Bellorii illustrati ; nunc primum per Io. Iacobum de Rubeis aeneis typis vulgati. Romae MDCXC. Incisioni di Pietro Santi Bartoli. [continua]

Leonardo è mio e me lo gestisco io, in “Il Giornale dell’Arte”, 394, Torino, febbraio 2019

E poi va a finire che facciamo la guerra a Macron anche su Leonardo, visto che una che si chiama Lucia Borgonzoni e che fa il sottosegretario pro tempore al Mibac si mette a sproloquiare sul fatto che non si chiama mica Leonardò ma Leonardo, che le nostre mostre ce le facciamo noi e che quindi il Louvre i nostri quadri in prestito se li sogna: [continua]

Franco Fontana. Sintesi, Galleria Civica, Modena, sino al 25 agosto 2019

In seno a quella specie di miracolo che è stata la scuola modenese di fotografia, Franco Fontana ha da subito caratterizzato la propria fisionomia per l’uso compositivo, intimamente costruttivo, delle strutture e del colore. [continua]

Sorolla: Spanish Master of Light, National Gallery, London, sino al 7 luglio 2019

Joaquín Sorolla è uno degli artisti cui la Spagna, rimasta impaniata in accademismi attardati, si affida per aggiornare il proprio milieu al clima moderno di fine ‘800, ed egli corriponde con il suo luminismo potente, che ne fa un vero marchio di fabbrica. [continua]

“Più in disparte stava Davico”, in F. Gualdoni et al., Mario Davico, Allemandi, Torino 2019

1. Quando l’8 marzo 1950 Mario Davico si presenta con una mostra personale alla galleria La Bussola annuncia che il tempo della sua maturazione è compiuto. [continua]

Plakeg! Le nu autour de 1900, Villa Vauban, Luxembourg, sino al 16 giugno 2019

Nella parlata lussemburghese, il titolo indica la nudità, ovvero la condizione che non attiene alla sfera delle intenzioni artistiche ma quella specifica della persona che posa. [continua]

Alla faccia! Notre-Dame

Mondi paralleli e incomunicanti. Uno ha appena finito di leggere che per riedificare ex novo il LACMA a Los Angeles hanno previsto un budget di 650 milioni di dollari. [continua]

Manzoni in Holland, Stedelijk Museum Schiedam, sino al 2 giugno 2019

La fine degli anni ’50 e i primi ’60 sono stato, in Olanda, una stagione di fervore straordinario, e Piero Manzoni ne è stato in prima persona il reagente decisivo. [continua]

Luce Movimento. Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli, Museo del 900, Milano, sino al 25 agosto 2019

Nel 1997 pubblicai una monografia su Marinella Pirelli, e fu il silenzio più completo. Maccome, “quella” Pirelli? La vedova di Giovanni, il Pirelli “comunista”? I presupposti per non prenderne sul serio il lavoro, in un ambiente artistico improntato al fighettismo becero (nel 1997, per dire, anche Castellani era uno poco importante), c’erano tutti. [continua]