Davide Benati. Realtà del quadro, in Davide Benati, Skira, Milano 2010

Viene una stagione in cui la pittura non è più questione di intenti, progetti, dimostrazioni, suggestioni. Una stagione in cui la pittura è questione di pittura. È stato della generazione tutta (quasi tutta) cui Davide Benati appartiene, riaffermare tra forza e leggerezza la centralità del dipingere, del quadro, il suo statuto di unica condizione intellettualmente ed empiricamente credibile. “Esiste ora soltanto pittura pura – scriveva Georg Baselitz. – Dove può esistere un’altra cosa?”.

Benati, Azzorre, 2005

Benati, Azzorre, 2005

Oggi, alla verifica della durata, della tensione, della qualità, egli è tra coloro, i rari, che possono rivendicare in pienezza la scelta di specchiare e riconoscere il proprio trasfigurare il rimuginio intellettuale – vivo vivissimo – crescente sull’identità storica dell’arte tutta, sul suo dover essere, poter essere, voler essere, in una pura frequenza inventiva, di fondamento sorgivamente e orgogliosamente poetico, e in un fare che, né smemorato né indifferente, sa in se stesso il proprio centro, il proprio inizio e la propria fine.

L’iconografia è sempre in Benati esperienza viva, e ricordo, e a un tempo seme inventivo ulteriore. È memoria colta, una sorta di amalgama tra erudizione e curiosità in parti uguali, con il reagente essenziale dell’amore. Ma è memoria che si fa sensazione vera, risentimento affettivo e fisico, nel crogiuolo dei sensi: “I pigmenti sono sparsi nel paesaggio e basta raccoglierli con gli occhi. [...] Compro lo zafferano, il lapislazzuli e la gomma lacca; poi degli incensi, una valigia di latta e una pashmina. Ho bisogno di riposare lo sguardo e l’olfatto, decantarli. Domani comprerò la carta”, scrive Benati in un carnet di viaggio parimenti figurato e scritto. Il medesimo atteggiamento, di empatia che si fa condizione fisica, egli ha, da sempre, nei confronti dell’immagine, dal tempo lontano di Celeste impero e Dedalus, a un dipresso tre decenni orsono, a quello successivo di Baja California, a quello più recente di Doni della bassa marea, a quello ancora di Neve a sera, a quello infine delle opere di questi anni ultimi.

Benati , Mellow Yellow, 2008

Benati , Mellow Yellow, 2008

E’ memoria dell’immagine, dunque, che si fa immagine nuova, come respirando il corso lungo del generare, il quale procede per individua legati dal filo invisibile, ineffabile, della genealogia: ognuno antichissimo, ognuno perfettamente autonomo e attuale; ognuno distinto, e insieme parte essenziale della storia lunga che l’ha generato.

Il colore è, in pari tempo e in complicità perfetta, la misura d’un vedere che vive d’emozione, e quella d’una emozione che esso stesso intende restituire al mondo. Emozione intellettuale e fisica insieme, ancora una volta. Un colore, un tono, è distillato della sua storia – storia di cose: “il bianco di calce degli Stupa”, e storia di altre immagini: il lapislazzuli è “il colore di quel cielo, dei giudizi universali, delle vesti delle Madonne, dei mari del Sud” – ed è puntualmente sensazione da assaporare nelle fibre intime del corpo, stillante nell’acutezza dei sensi che si fanno senso, perché questo a sua volta possa trovarsi in corpo. Scrive Benati in un altro appunto: “Che colore dare al profumo di incenso se non quello dell’oro? Come dare corpo ai ricordi dei verdi del Libano, dei blu del mare di Cipro, dei bianchi mulini a vento di Creta?”.

Realtà del quadro non può essere dunque, per Benati, che realtà fisica, concentrazione disciplinata in cui il fare stesso si dà in perfetta pienezza. Il dipinto è il luogo buono cui l’esperienza tutta dell’artista tende, e in cui tutta assume valore e necessità.

Benati non esegue un quadro. Il suo non è un far vedere, è un vedersi. Il quadro è il maturare e il materializzarsi, in un tempo delucidato, spinto a una condizione straniata rispetto all’ordinario dal rituale nitido dei pensieri e degli atti, come per precipitato ogni volta definitivo, della totalità del pensare e del pensarsi dell’artista: che è, a ben vedere, la vecchia questione raffaellesca della “certa idea che viene dalla mente”, e la “cosa mentale” leonardesca, ritrovata e declinata alla fine delle avanguardie, nel punto in cui l’arte, senza smentire se stessa, continuamente s’interroga facendosi.

L’immagine è dunque essenziale per Benati, ma proprio in quanto preliminarmente assunta, senza infingimenti, come finzione pretestuosa. È “fictura”, come voleva Isidoro di Siviglia, ma esplicita e orgogliosa. Non simula, e invece della simulazione convenuta fa pietra da costruzione d’un vero altro possibile. Figura, ma nel senso appropriato del fingere, facendosi proprio per ciò ricettacolo d’un senso altrimenti fondato.

Benati, Dipinti in palmo di mano, 2009

Benati, Dipinti in palmo di mano, 2009

Ed è essenziale la tecnica, quel sublimare la disciplina che Benati contrappone con determinazione incoatta alle celebrazioni postmoderne di debolezze del pensiero fatte infine latitanza, ché il suo atteggiamento in ciò fortemente s’imparenta a quello del Delacroix che, nel Journal, scrive: “Adorazione della falsa tecnica nelle cattive scuole. Importanza della vera per la perfezione delle opere”, alla faccia delle troppe simulazioni correnti di rinuncia alla qualità del fare divenute ormai, anch’esse, “cattiva scuola”.

Perché egli sa bene che disciplina è prima di tutto ordine morale ed estetico ben prima e ben più che fabrile, condizione indispensabile e irrinunciabile, né a qualunque titolo contrattabile, del senso.

Disciplina è per Benati già il momento di quel suo vivere vedendo, toccando, annusando, assaporando; è pensare, auscultando il proprio stream emotivo attraverso il vaglio d’una non affettata cultura alta; è rielaborare continuamente, e decantare, e selezionare nell’animo, in un pensare forma e pensare colore da subito esclusivo; è il sentir crescere dentro di sé l’immagine che si vuole necessaria; è lo stillare i gesti precisi del mescere i pigmenti, del carezzare la carta; è lasciare che la mano corra, in se stessa sapiente.

Poi, “dopo giorni i colori si faranno corpo, avranno saturato lo spazio ma continueranno a rivelare per sempre la loro trasparente illusorietà”.

Nicolaes Maes: Dutch Master of the Golden Age, National Gallery, London, sino al 31 maggio 2010

Maes appartiene alla schiera folta dei minori di qualità che rende opulento il Seicento e che fa di quello olandese una vera “Golden Age”.

Nicolaes Maes, The Eavesdropper, 1656

Nicolaes Maes, The Eavesdropper, 1656

Di una generazione minore di Rembrandt, ne se fa allievo e come lui sceglie la pittura come professione borghese, socialmente identificata e rispettabile. Ovviamente il peso di un siffatto maestro conta molto, ma uscito dall’orbita del genio Maes si assetta un mercato più semplice e sicuro, quello delle scene di genere, dai formati più maneggevoli, nutrite d’un immaginario più colloquiale e diretto.

Tuttavia il piglio pittorico è elevato, dapprima affidato a una selezione sofisticata delle luci e dei colori, poi sempre più attento alla definizione atmosferica delle scene, interni di cui coglie e assapora l’intimità calda e rassicurante.

Nicolaes Maes, Portrait of a girl with a dear, c. 1671

Nicolaes Maes, Portrait of a girl with a dear, c. 1671

Poi, verso fine vita, eccolo riprendere con maggior piglio la vena ritrattistica, probabilmente per sottarsi alla concorrenza ormai esuberante della pittura di genere. Il suo bagaglio tecnico sopporta perfettamente il mutamento d’indirizzo, che si mantiene comunque sempre aderente a una medietà stilistica che gli garantisca, prima di tutto, una clientela.

Barnett Newman, Prologo a una nuova estetica, 1949, in All’origine della nuova astrazione, Milano 2019

Che si stia dinanzi al tumulo di Miamisburg o si cammini tra i terrapieni di Fort Ancient e di Newark, circondati da queste semplici mura fatte di fango, si è sommersi da una moltitudine di sensazioni: che queste siano le più grandi opere d’arte del continente americano, rispetto alle quali i totem a forma di palo del Messico e della Costa nord-occidentale risultano essere mostri isterici sin troppo enfatizzati; che qui nell’affascinante valle dell’Ohio si trovino forse i più grandi monumenti d’arte del mondo, perché, in un certo senso, la piramide egizia non è che un ornamento al confronto – che importa se la forma è posta su un tavolo, su un piedistallo o se si estende, immensa, su un deserto? Ecco qui, in tutta la sua evidenza e assoluta semplicità, l’essenza del gesto artistico.

Newman, Concord, 1949

Newman, Concord, 1949

Non ci sono soggetti – nulla che possa essere esposto in un museo o anche essere fotografato; è un’opera d’arte che non si può nemmeno vedere, dunque è qualcosa di cui si deve fare esperienza sul posto: Il sentimento è che qui sia lo spazio; che questi semplici muretti di fango determinino lo spazio; che lo spazio esterno, il paesaggio mozzafiato che si estende al. di là di un ponte alto trenta metri, le scarpate, le voragini, i fiumi, i terreni coltivati e le colline in lontananza, siano solo immagini da cartolina, e che in qualche modo si guardi fuori come da dentro un’immagine più che dall’esterno in contemplazione di un qualsiasi elemento specifico della natura. All’improvviso ci si rende conto che quel che si prova non è una sensazione di spazio né di un oggetto nello spazio. La cosa non ha nulla a che vedere con lo spazio e con le manipolazioni di cui esso è oggetto. La sensazione è quella del tempo – e tutte le altre molteplici sensazioni svaniscono come il paesaggio esterno.

Perché dunque tanto clamore intorno allo spazio? Lo spazio profondo rinascimentale simile a un palcoscenico eroico, lo spazio piatto impressionista, spazio cubista, spazio poco profondo, spazio positivo e negativo, spazio enigmatico del trompe-l’oeil, lo spazio puro – lo spazio dell’ “infinito” –  dell’universo di Mondrian. Si fa così tanto parlare dello spazio che si potrebbe pensare che esso sia il soggetto dell’arte, come se l’essenza della composizione musicale si riducesse al fatto di sapere se Mozart scrivesse in un tempo di 3/4 o di 4/8.

L’amore nei confronti dello spazio è presente, e la pittura opera nello spazio come ogni altra cosa perché lo spazio è un fatto condiviso – che si può avere in comune. Solo il tempo può essere sentito in privato. Lo spazio è proprietà comune. Solo il tempo è personale, è un’esperienza individuale. È questo che lo rende così personale, così importante. Ognuno deve farne esperienza da sé. Lo spazio è il dato fattuale dell’arte, ma è irrilevante rispetto a qualsiasi sentimento salvo nella misura in cui coinvolge il mondo esterno. È questa la ragione per cui tutti i critici insistono sullo spazio, come se tutta l’arte moderna fosse un suo esercizio e rituale? I critici insistono ad averlo, perché, essendo esterno, li include; esso rende l’artista “concreto” e reale, poiché quest’ultimo rappresenta o invoca sensazioni legate agli oggetti materiali che esistono nello spazio e possono essere compresi.

Una simile attenzione nei confronti dello spazio mi annoia. Io insisto sulle mie esperienze di sensazioni nel tempo – da intendersi non come senso del tempo, ma come sensazione fisica del tempo.

Ulisse. L’arte e il mito, Musei Dan Domenico, Forlì, sino al 21 giugno 2020

Mito stratificatissimo, aperto, che accompagna l’uomo europeo sin dal tempo dei poemi omerici, Ulisse è il classico argomento passepartout, che ne fa lo specchio di epoche e suggestioni stratificate. [continua]

Taddeo di Bartolo, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia, sino al 7 giugno 2020

Taddeo di Bartolo ha dipinto non molti anni, ma dando prova di un’operosità rara, e dispiegata su un’area assai vasta: la Liguria, Pisa, ovviamente la natale Siena, Montepulciano dove lascia un capolavoro, Perugia, San Gimignano, Volterra, Colle Val d’Elsa, eccetera. [continua]

Alessandro Savelli. L’umanità del sacro, Villa Vertua Masolo, Nova Milanese, sino al 22 marzo 2020

Misurarsi con gli argomenti del sacro è, inevitabilmente, fare i conti con l’apparato incombente delle iconografie e dei modi che la storia dell’arte occidentale ha edificato. [continua]

Lee Krasner. Living Colour, Zentrum Paul Klee, Bern, sino al 10 maggio 2020

Lee Krasner, ebrea ucraina nata a Brooklin, è una donna in arte esemplare del secolo: a cominciare dal fatto che inizia a studiare alla Women’s Art School della Cooper Union a New York, segno che la faglia di genere si è inoltrata di fatto sino alle generazioni cruciali del secolo scorso. [continua]

Roberto Peccolo e le “Memorie d’Artista”, in Memorie d’artista. Libri d’artista 2008-2019, catalogo, CRAC Puglia, Taranto, 8 febbraio-20 marzo 2020

Roberto Peccolo i suoi cinque decenni di militanza nelle cose dell’arte – la galleria livornese apre il 10 maggio 1969 con una personale, allora tutt’altro che scontata, di Giovanni Korompay –  li trascorre vivendo il suo presente con voracità intellettuale e soprattutto con curiosità mai appagata, [continua]

Van Eyck. Une Révolution optique, Musée des Beaux-Arts, Gand, sino al 30 aprile 2020

Si sta restaurando il Polittico dell’Agnello Mistico dei van Eyck ed è una vicenda che, come spesso oggi e come la mostra ben documenta, si è rivelata una faccenda a levare: [continua]

Spremere arte da ogni parte, in “Il Giornale dell’Arte”, 403, Torino, dicembre 2019

Non è, pensi, che la mostra proprio proprio riporti a Mantova Giulio Romano, come annunciano con enfasi, dal momento che lui è sempre stato lì: semmai porta al Palazzo Te e al Ducale un bel po’ di gente, che se non avesse la spinta promozionale di una mostrona a vederselo non andrebbe. [continua]

Cesare Colombo. Fotografie (1952-2012), Castello Sforzesco, Milano, sino al 14 giugno 2020

Una foto di Gabriele Basilico, 1970, mostra a un comizio di Mario Capanna Cesare Colombo e Francesco Radino intenti a riprendere. È una chiave di lettura importante e curiosa, [continua]

Le Antichità della Sicilia esposte ed illustrate per Domenico Lo Faso Pietrasanta duca di Serradifalco. Volume V, Presso la Reale Stamperia, Palermo 1842

Gli scarsi e poco rilevanti fatti che di Catana si rammentano nell’antica età, e la piccola parte che il suo popolo prese alle grandi vicende dell’isola, non danno di vero alla primitiva istoria di lei gravissimo interesse. [continua]